大侠胡金铨

其实胡金铨导演不管拍什么，人鬼宦工……都是在拍“人离乡贱”，还有一份幼时对于所谓传统文化的怀念。当然这份“怀念”在一代又一代的后来者身上，已经转化成了鄙夷，甚至是痛恨。我个人对于这两种“极端”的感情，都有一定的认识，或者是共鸣，甚至觉得内在是辩证统一的。小时候，本人也算是接受了一定程度的国画训练，甚至在某一个时刻，觉得已经足以洞悉了其中的“奥妙”，只要再继续下去，很快就能全方位的一窥堂奥，甚至登堂入室……但很快我放弃了这种“冲动”，虽然我在透视方面也没学好，但对于国画描绘现实的方式，更加无法接受，甚至是排斥的。

而且我也不觉得不断展卷出来观摩国画的方式，表现在电影影像中，就是人物不断在山水中行进，那么“简单”……所以铺张开来说，为什么我个人认为跟小说，戏剧，绘画等形式相比，电影是最“容易”系统比较，或者真正意义上推陈出新？

可能最本质的原因在于，电影是工业社会发展到一定程度才出现的东西，而不像别的那些形式，都是古已有之，于是它势必在很多理念，特别是在结构，形式，自我更新能力，以及跟时间的关联上，能有比较纯粹的一面……

这可能就跟推理小说一样，对于时代本身的要求甚高……当然另一方面，它在发展的过程中，势必也会受到“污染”，比如将推理的概念放到古代，与那种粗疏的时代背景与技术水平相勾连，这看起来很万金油，但实际上还是吃力不讨好的做法。

而电影也是如此，这也可能是我个人对于像所谓台湾新电影运动，很难接受的一个主要原因。因为正如上文所言，将中国传统思维融入到电影中，可能就跟把推理故事，强行嫁接到古代背景中一样，看起来是推广开来，发扬光大，是无可厚非，甚至还必须褒扬的本土化行为，但从更本质，及深远的角度来看，恰恰是破坏了电影本身那最矜贵的纯粹之处。

更别说所谓新电影运动，恰恰还是在政治宽松，戒严解除的大背景下，才会被允许，甚至是”脱颖而出“的。但在政治社会方面的新面貌本身，想来跟中国传统文化理念，并不沾边，更不沾光，而台湾新电影运动携此天时地利……略显极端的判断，甚至可以说是中国传统文化理念的一次复辟，及专政。想来即使胡金铨导演能够高寿的话，这也不会是他乐见其成的，更何况虽然他后来的代表作大多是在台湾完成，也提携了一大帮当地幕前幕后的专业人员，但他的武侠片，即使只是作为一种类型本身，在中国台湾也几近是失传的。

吴宇森：“我的电影的话，除了张彻以外，最受影响的还是胡金铨导演” 许鞍华：“把这个剪接跟动作混合地天衣无缝的，变成一种飘逸的，应该是胡导演第一个做出来的” 回忆起60年代看胡金铨电影时的感想：“每个人的出场造型都不一样，都很好看很新颖” 胡导为了把各种搭景做旧/做出质感做出了各种努力 谈到《侠女》竹林戏那段的一些剪辑：“只要是一个移动的动作的时候，他（胡金铨）都用差不多半秒或者是三分之一秒去完成。因为我们的视觉没法跟那么快，每个镜头只有三分之一秒时你已经不会去注意它动作连不连贯了。而是一个姿态。那个姿态会有一个感觉。就是会变成，你抽掉什么，然后它动作不连续，但是因为它有一个韵律在那个地方。就是一个感觉。他是在剪一个「味道」的东西，而不是在剪招式。” ——徐克补充：“胡导的电影我是学了很多...他的动作里面缺镜头...因为他中间有些东西是靠我们去联想...如果我们没有这个联想，我们直白的把这种画面放进去的话，也许，胡导那个片段里面，就失去了他的特点” 萨特亚吉特.雷伊看完《空山灵雨》后说开头走路的那段戏处理地是对的，不能像一些人说的那样剪短。 胡导喜欢在电影的画面里放烟/雾，他认为这样画面上能增加中国国画/水墨画的感觉。他后来还补充说中国画有很多空白部分，但空白在片场制造不了，所以就用喷烟了，因为烟是没有颜色的。 胡导对服装/造型/美术的设计很有那个年代的气质，而且不乏大胆的配色。 胡金铨喜欢指导演员们具体怎么去演（面部表情、肢体动作等）。石隽说他第一次演电影（即《龙门客栈》）时基本是靠模仿胡金铨的指导来完成拍摄的。 胡金铨家里一堆书，平时也涉猎很广，甚至连五一六通知和毛仄冬语录之类的都有了解 胡金铨认为电影是独立艺术，并非任何其它艺术的副产品 胡金铨晚年因为不想妥协于商业而事业落魄生活拮据，最终死时账上只有一两千美金。 ——胡晚年想拍《西游记》《利玛窦传》，想拍史蒂芬.霍金。为此做了很多研究和笔记，但最终因为资金不了了之 他准备了二十几年想拍《华工血泪史》，筹备期间经历了各种困窘，好不容易终于找好投资准备开拍却意外去世了

我还是你的小影迷，一直都不会变

——纪录片《大侠胡金铨》观感

第二部内容比第一部精彩许多。

胡金铨的电影是一个个传奇，胡金铨本人更像是一个传奇。关于胡金铨本人的经历至少有三点始终布满疑云，通过本片能为释疑提供许多帮助。

一、《笑傲江湖》罢拍风波

2015年，笔者曾在《胡金铨电影作法》的书评中做过一个猜测，《笑傲》太监戏份较重，时代背景契合明代，金庸在创作时有可能是为胡量身打造。甚至“东方不败”这个角色，有很大概率受到《龙门客栈》的启发。

1990年大荧幕版《笑傲》组局成功，胡金铨导演，金庸编剧，徐克监制，黄霑词曲，程小东武指，许冠杰主演，这个组合堪称前无古人后无来者，一举囊括了香港最顶级人才，而且个个处于艺术生涯最炉火纯青的阶段。这一幕大戏如果能上映，不仅将缔造一个时代的经典，而且必将成为文艺圈共襄盛举的典范，引为一段传世佳话。可惜的是，最后发生了不幸的事。

本片请来当事人之一李龙，以胡金铨的副导演身份道出一些内幕：“一开拍香港的人就过来了，制片他们的人来了，武指又派一个来，胡导演带的武指等于无用武之地。副导演他们也派来了，我这个副导演……钱他们在控制啦，什么都是他们做了，那我们去做什么。剧本也不能让导演一个人去主导，那你怎么拍……直到有一天，胡导演晚上找我到他的房间讲，他说李龙这个要不要再拍下去啊。他没有悲伤，他只是说我们要不要再拍下去。他从来不会讲这种话……”

《笑傲江湖》的罢拍，可说是新老交替产生阵痛的一个关键节点。一方是“电影是一门生意”的徐克，一方是“电影是艺术创作”的胡导，这是商业与艺术之间无法完美妥协的悲剧。正如许鞍华所说：“没有谁对谁错。”

这一变故是影响华语电影进程的大事件，标志着新旧两代影人艺术取向上的分野，也标志着武侠片风格彻底由传统向玄幻蜕变。

这一事件，可以比作华山派剑宗与气宗的大分裂。反讽的是，“剑宗气宗分野”这一关键性主题在作品中被屏蔽掉了。作品外，人们却用实际行动验证了这次分裂，现实总是具有宿命般的荒诞性。

二、与夫人的闪婚

与钟玲的闪电式结婚，也是胡金铨诸多传奇经历之一。本片请来由钟玲本人现身说法，自叙与胡相识的经过。现阶段的钟女士气色非常好，容光满面，精气神俱备。两人1977年结婚，90年拍摄《笑傲》时离婚。

钟女士对胡导的评价非常正面，尤其是最后收尾阶段：

“人对大师是不会忘的，而且是会怀念的，他始终是你终身学习的对象……我当然是愿意谈他，分开是个人的事情，完全不影响我对他的推崇。希望他下一辈子能够忍受一点世俗方面的东西。”

言语之间，丝毫不因婚姻往事而有所避讳。尤其最后一句：“下一辈子能够忍受一点世俗方面的东西。”是对一个完美主义者的最真诚的建言，可惜胡导听不到了。

本片提到了胡导一位晚年的红颜知己，小榆。正是她给胡导凄凉晚景平添一抹亮色。胡导病逝后，身边好友大多并不待见小榆，说她消费胡导，后来才慢慢改观。

三、仓猝之夭

《笑傲》小说中有一位大力神魔范松，因囚禁于华山山腹中，硬生生使斧子砍出一条密道。可是功亏一篑，离出口不过数寸时力尽而亡。逃生不过一墙之隔，同样的悲剧也在胡导身上发生。

胡导晚年筹拍《华工血泪史》，找齐了制片、摄像、主演，并请吴宇森做监制。吴宇森二话不说答应了，重情义不得不赞。正当胡导准备大干一场，再创人生颠峰时，心脏手术失败，死于1997年1月14日，享年65岁。距离香港回归不过半年时间，令人扼腕叹息。

亲朋好友都感到突然，而他本人更是完全没有思想准备。具有相同宿命的是契哥李翰祥（片中几乎决口不提李翰祥，太遗憾了）。1996年12月17日，李翰祥在拍摄《火烧阿房宫》时，心脏病复发辞世，享年70岁。

两位拜把子兄弟相继离世，前后相差不到一个月，巧合得有些蹊跷。两位古典造诣极深的大师，双双死在大门开启之前。如果他们幸运地迈出一步，跨过门坎将会怎样？香港的发展是否走向另一番光景，这是一个令人焦灼未知数……

两位大师的作品共同点是质感极佳。时下的电视剧服化道，太新太炫目，贼光耀眼。实际上古人世界是内敛低调，朴素的。本片中提到拍摄《侠女》时，为了把靖虏屯堡布景做旧，胡导亲自用火把把柱子熏旧。光这一点，现阶段的大导们有谁能做得到？

另一部《空山灵雨》绝对值得一个奥斯卡，不仅在可看性、意境、哲学况味层面上全方位辗压《卧虎藏龙》。《卧》整体拖沓，故事性不强，而它成功的关键因素，竹林、禅意、锣鼓点式打斗均偷师自胡导。

可惜的是，奥斯卡绝不会把奖项颁给一个顽固的家国主义者。

四、几点备忘

最后的告白时，许多述说者都咽哽失语。吴宇森说：虽然你已经不在了，但我还是你的小影迷，一直都不会变。

趣事。王童说：上完厕所拉链永远不拉。我说，导演。他就，哦喔。

分上下两部，全景式展现了一代电影大师胡金铨六十余载人生。

第一部从事业角度，以胡金铨御用男主石隽为叙述人，简单介绍了早年演员生活，着重介绍并故地重游导演在70年代的多部佳作，以及80年代被市场抛弃后，尽力抓住一切拍片机会。

第二部则是介绍他的私人生活，看这部我基本是从头哭到尾，导演太不容易了，本来是个小少爷的，结果孤零零一人来到香港，钱被偷了，要不停打零工，爸妈也都没有，看似风光，处处都要省钱花，想去大学教电影，有戛纳技术大奖又如何，没有大学文凭也教不了，这点大陆和湾湾真是同根同源没有啥不同哈！只能靠写小文章挣点钱，因为自己的画风也落伍了！最后手术钱都是借的！好不容易遇到红颜知己，1700万就能拍华人血泪史了，功败垂成，否则电影史会被改写的！

导演生前苦哈哈说自己没有钱，但收获这么多好朋友也是财富啊！石隽感谢他的培养，承认他们是师徒关系。郑佩佩寄语他下辈子活得轻松一些。大家那么感谢他的栽培，不是耍耍嘴皮子的那种，是在他生前就陪着他，石隽给他交10年劳保。他培养的几位长相大气性格坚韧的女主角，这帮女主角在生活中也是雷厉风行独当一面的，跟徐枫那几部佳片，都是徐枫自己掏腰包修复的；跟彭雪芬那部大轮回，也是彭雪芬掏的钱修复的。颇有种善因得善果的意味！

这部长达220分钟的纪录片分为上下两部，推荐先看下部《断肠人在天涯》再看上部《先知曾经来过》，或者只看下部也可以。盖因上部是对胡金铨导演重要作品的艺术评述。对熟悉导演的影迷太浅，对没有看过导演作品的观众，采其访➕论述的形式又不足够有吸引力。

了解导演的最好方式还是得看电影原作，至于导演的创作方法论，不如直接看电影书来的具体深入。简中世界特别推荐《胡金铨武侠电影作法》《胡金铨谈电影》这两本。尤其前者，片中字幕也多有摘录。上部《先知曾经来过》较有价值之处是请到了胡金铨的御用男主角石隽，重访当年多部电影拍摄的取景地忆往昔。尽管多是摆拍，但总归是银幕外的一份致意。

下部《断肠人在天涯》通过胡金铨导演的亲友和众多电影的人追忆，概扩式的介绍了导演的生平，当然是有所取舍的。胡金铨晚年的落寞和未能拍出《华工血泪史》的遗憾被放大了。这种落寞和遗憾确是历史的真实，尤其《华工血泪史》堪称华语电影未竟遗憾Top1，超过杨德昌未完成的《追风》。

同样作为影届后辈，单就和胡金铨的交往上，徐克似乎更多是利用和盘剥，吴宇森则是发自内心的尊敬和诚心的帮助，两相对比、高低立现。胡金铨是百年来华语电影少有的文人导演，费穆以外再难有人能够比肩。其艺术水准和影史重要性，怎么强调都不为过。只是观众的认知，也需要一个成长的过程。太多人推崇徐老怪而不知也不觉胡金铨的好。胡金铨的电影是必看的，而且值得一看再看。图示为胡金铨的电影剧本分镜手稿若干。

我看很多纪录片时都喜欢写个笔记记录下片中的信息，省得以后再把纪录片翻出来看。

胡看美国西部片，学习剪辑打斗戏的方法

大醉侠是首部武打真实的武打片

龙门客栈角色鲜明，服装、个性新颖。

胡参考了大量故宫画作，他说对古人形象的设计只参考文字记载和古画。

胡选客栈，因为荒野客栈最富戏剧性，能集合时间空间，一切冲突都能在此爆发。

影评人、导演舒琪说，客栈戏不仅展现调度，更是缩影，把外在的法律政治关在外面，客栈里重建一个道德宇宙。

黑泽明美学中一个很重要的部分是reframing，也就是随镜头运动将景框中的物体做美学上的再安排，胡的客栈戏也是同样的拍法。

客栈里复杂的视觉空间在李安片中得到传承。

白鹰是做推车轨的技术人员，自荐染发当龙门反派。

胡电影中使用很多京剧元素。武术与戏剧结合。

胡称自己完全不懂功夫，片中打斗均来自京剧武打，其实是舞蹈。

舒琪说片中有希式悬念。

舒琪：侠女就是武侠片中的2001，到现在还没有人可以超越。

剪辑摄影最后都由胡自己做。胡也绘制了多幅画作展现场景。

王童：胡本人神经质，别人叫他会吓一跳，这也进入了他片中。

胡故意让片中人物表情愣着（blank）、不写实，因为这符合中国传统戏剧。

徐克说胡是他师傅。

演侠女时洪金宝十六岁。

给吴宇森电影影响最大的除了张彻就是胡。

胡不会一下让你看到环境全貌，而是一点点揭露出来。

吴宇森说，胡金铨看到有人烧垃圾，烟在树林里很好看，所以就把烟加入电影中，为了重现中国山水画。

胡自述用烟原因三：decrease color、create white spaces、to use back-lighting。

中国画有许多空白，胡用烟在电影中实现这些空白。

秦沛用手持农药播撒器放烟，被胡好评。

拍空山灵雨和山中传奇时，胡野心变得很大，想把整体的中国文化拍出来。

《师父》的导演徐浩峰曾在其影评集《刀与星辰》中说到：

“大众娱乐时代的一个特征是，宣传替代理论。有宣传语是‘每一个导演都有一个武侠梦’、‘作为一个中国导演，最终要以一部武侠片来检验’。”

的确如此，当中国电影历经百年沧桑，我们回望历史，并站在全球化的视野之上，审视中国类型电影的发展进程时，

武侠电影应该是如今华语电影中最具有全球市场价值的类型电影。

武侠电影，通俗一点说，是既有“武”又有“侠”的电影。

具体讲，武侠电影是以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，并且以塑造体现中国侠义精神的侠客形象为主的类型电影。

如果我们试图在当下的武侠片中寻找一丝共性，那么我们始终离不开他——

大侠胡金铨导演: 林靖杰主演: 胡金铨/ 徐枫/ 石隽/ 吴宇森/ 徐克类型: 纪录片制片国家/地区: 中国台湾语言: 汉语普通话上映日期: 2022-10-21(中国台湾) / 2022-01-23(台湾电影视听学院)片长: 220分钟又名: The King of Wuxia

这是胡金铨去世26年后关于他的第一部官方纪录片，堪称“绝版”。

截至目前，豆瓣评分8.8，飙升本周新片口碑榜第一名。

胡金铨出生于清末的官绅之家，父亲是留学日本的新派知识分子，母亲是国画家。

处在巨变的时代和社会的上层，使他有可能从小接受纵贯古今、融通中西的启蒙教育，以及中国民间文艺的广泛影响，

并在他走向电影之路并最终成为武侠电影一代宗师过程中起了决定性的作用。

1949年，由于内战局势，以及胡金铨家中背景的敏感，他的父母便想方设法把胡金铨送到了香港来。

刚来到香港的胡金铨不会说广东话，一个人蜷缩在公寓，甚至还被人骗过钱。

后来他来到印刷厂做校对，本以为是份美差，不曾想校对的竟是电话簿。

靠微薄的薪资维持生计的胡金铨，不久后便被辞退了。

胡金铨经人介绍下，与同来自内地的几人结成了兄弟，

胡金铨年纪最小，排行老七。

1951年，下岗后的胡金铨经二哥蒋光超介绍，在龙马电影公司获得了一份差事，为电影拍摄绘制布景。

胡金铨懂得绘画却不懂电影，几经磨炼后，第一次“触电”还是以被辞退而告终。

后来又由李翰祥介绍，他还去做了演员。

当时李翰祥和严俊都还在永华公司，用兄弟班名义拍片，片名叫《吃耳光的人》。

当时缺一位演十二、三岁的不良少年的演员，是片中林黛的弟弟，童星不适合，少年演员不好找。

李翰祥想到好友胡金栓，个子矮小，虽已岁，但可以冒充。

虽然胡金铨曾研读过类似“演员修养”之类的书，但没有舞台剧的经验，也没有实际拍过电影，刚开始有些担心，经李翰祥一再鼓励，终于鼓起勇气去试镜，

严俊导演还亲自示范了一次演出。果然，胡金铨第一次演戏就很自然，也看不出他是一位二十二岁的青年。

随后，他便以“金铨”为艺名，参加了《金凤》、《有口难言》等多部电影的演出。

1951年到1966年这十几年的时间里胡金铨凭借其自身的文学艺术修养、竭尽其所有的能力刻苦、勤奋地研习电影艺术。

直到1966年《大醉侠》的面世，这是胡金铨沉淀了十余年的结果，也是中国新武侠片一个起点，从此武侠片才跳出传统的慢节奏和缺乏魄力的老套。

武侠片以上个世纪30年代中国电影第一次商业浪潮为滥觞，但其中《火烧红莲寺》、《王氏四侠》等大都是些吸引观众目光的奇观展示，并不具备所谓“侠”义。

而《大醉侠》凭借着快动作快节奏的摄影剪接、紧密编织，借着武打冲刺，展现动态的优美、民间传奇的谐趣，

表现出“一种融合中国武术、日本宫本武藏电影、中国京剧美学与精准电影的摄影与剪接的崭新影像”，为武侠风格开辟了新纪元。

《大醉侠》能够一鸣惊人，获得后来世人极高的赞誉，甚至成为中国新武侠电影创作的一个起点，

不在于它讲述了一个以前没有人讲过的故事，而在于导演本人对这个武侠故事所作的新的叙述手法和该片所表现出来的新形式。

在真实自然的环境之中故意用写意的拍摄方法进行渲染，使得影片中的环境氛围变成一种亦实亦虚的假定情境。

胡金铨曾经说过，“电影里的影像重于一切，如果花时间解说剧情，会忽略了风格的表现”。

因此他关注的是影片的风格，而不是故事的情节。这样的创作思想，决定了他影片中故事情节简单明了的构思原则。

胡金铨自己在讨论到《大醉侠》之时，争辩说影片“气氛的控制是恰到好处”的，“如果大家看起来都说恰到好处，那是技巧上的成功”。

胡金铨把武侠片至关重要的场面气氛控制看作是一种技巧，强调它的重要性，这显然是他的经验之谈。

在《大醉侠》的基础之上，上映于1967年的《龙门客栈》中，胡金铨将实景拍摄融入其中，一些场景犹如山水画般美妙，上映后打破多个国家的票房纪录。

至此，胡金铨武侠电影的美学系统已经成熟。

胡金铨的一生充满着对武侠电影的无限追求之情，其在对电影艺术的追寻过程中，

所表现出来的一丝不苟的精神，终于使其在以后的电影生涯中获得了巨大的成就。

从做演员到当编剧，从做副导演到最终亲自执导武侠电影作品，

这期间虽然充满了无数次的挫折与困难，但胡金铨却坚持了下来，而且最终用自己的实力向世人证明了他对电影的热爱与在武侠电影艺术中所表现出来的巨大成就。

“武侠鼻祖”用这样的称号去赞扬他，胡金铨当之无愧。

武侠电影，“武”字当头。

胡金铨武侠电影的一个重要标志在于其独特的动作设计理念，创造了武侠电影前所未有的动作影像风格。

从《大醉侠》开始，胡金铨创造了“动作导演”的创作机制，突破了旧式武侠电影堆砌特技的陈词滥调，使武侠电影的动作设计开始考量现实性和审美性而步入专业化。

徐浩峰曾指出，香港的武侠片有两条路线，都是由60年代新派武侠时期涌现的大师所创。

一是，张彻所践行的“武术指导制”，即张彻作为导演只执导文戏，而武打动作则交给专业的武术指导来编排。

他的老搭档是刘家良，后来刘家良自己也做了导演。

但是武打戏是武侠片中的灵魂之所在，若是将其假手于人，影片中便少了几分导演独特的作者性。

另一条则是胡金铨的动作导演制，他的武术指导只是提供武术建议和学问，而武打设计和实拍，皆由导演完成。因而他的武打片至今观来，仍具个人特色。

对动作的理解，即是一种世界观，他人替代不得。

“胡金铨的武打片每一部都有不同，《龙门客栈》借鉴日本剑戟片的写实凌厉，《侠女》借用了唐传奇、明清神怪小说里的半神半武，《空山灵雨》是一种简洁的“不招不架就是一下”的方式。这些动作设计与每部影片的情节意境相匹配，有着整体上的完善。”

《侠女》中的打斗戏颇为精湛，徐枫所饰演的忠烈之后杨慧贞在竹林中的决斗，堪称胡氏使用空间及剪辑的经典。

女主角动作干净利落，眼光锐利，持剑划破天空、衣服切裂开来等音效充盈影片，

胡金铨以敏捷、连贯性的22个短镜头剪接组合，产生超脱的、目眩的、震慑的、美妙的效果。

胡金铨一格一格的精确设计，是用肉眼就着光源审视、一格一格精密衔接起来的，凌厉快速，一气呵成，造成慑人的气氛。

他的这种技巧有的人称之为“功夫蒙太奇”，在短镜头剪接中融合了他的侠道和禅念，技术和内涵合一。

除了对于武侠电影中“侠义”的独到理解，胡金铨同样还是一名精雕细琢的“考据达人”。

面对历史，他非常的严谨，一改旧式武侠虚化历史背景的积习，言必有据，旁征博引。

《龙门客栈》中的驻军营帐和帐外串挂的蒜头、辣椒、干菜；

《侠女》中镇南将军府的廊、台、楼、阁之风貌和特色；

《忠烈图》的朝廷典章文物，都出自认真严谨的史料考据。

他以中国传统文人的历史使命感，使作品兼具史料价值与风流文采，将自己崇高的文人理想和家国情怀寄托在影片创作中，营造出厚重的历史感以及高旷的意境。

在中国电影的历史进程中，胡金铨以他特有的艺术想象开创了中国武侠电影令人赞叹的历史篇章。

胡金铨在武侠电影的世界中纵横驰骋数十年，在刀枪剑戟的拼杀中、在血雨腥风的江湖上，用影像书写着他的壮志豪情。

胡金铨武侠片与中国民族文化传统之间的关系，一直就是个被反复热议的话题。

胡金铨总是能从传统的文化和文学艺术那里找到可供借鉴和利用的资源，总是能够把它们结合到武侠片的主题、情节和场面之中。

胡金铨将自己血液里的中国传统文化的基因化为武侠电影中一个个叱咤江湖的英魂，并且将中华民族的魂魄熔铸于武侠故事的历史风云之中。

胡金铨的一生所拍摄的武侠片，数量是很有限的，仅仅数十部，但其在武侠电影中的成就是巨大的，而且胡金铨的每部武侠电影都堪称是经典之作，

其中的很多作品，在以后的日子里都被翻拍，其影片的许多经典镜头也被许多大牌导演借鉴过。

以暴力美学著称的吴宇森便在访谈中公开表示自己深受胡金铨影响。

李安承袭了胡金铨的 “文人武侠 ” 精神，其《卧虎藏龙》也极其鲜明地表现了前辈电影人的风格。

胡金铨《侠女》的月下抚琴，优美与哀伤并存，竹林大战一举成为武侠电影的经典；

李安的《卧虎藏龙 》尽显武侠电影的文人气质，于侠骨正义中领略到中国文化的博大与精妙。

胡金铨留给世人的很多，但自己得到的却很少。

在 1975 年，《侠女》在戛纳国际电影节上荣获综合技术大奖，为中国电影进军海外开创了成功的范例。

一同出席的女主演徐枫看到只有金棕榈是奖杯，其他奖都是一张纸的时候，她暗下决心要为中国，为华语电影拿下这座奖杯。

而93年的她确实做到了。

但是正如台湾学者焦雄屏所讲：“他早于他的时代，这就成了他的罪行。”

80年代，胡金铨因为他那份远超于时代的艺术精神，以及精雕细琢的匠人之气，一时间，站在了资本的对立面。

与此同时，新一代的崛起也加剧了他在时代中的彷徨。

对自己电影有绝对领导权的胡金铨，也不得已看着自己的作品被别人大刀阔斧的修改。

曾经的一代侠客，半生潦倒，为了新片《华工血泪史》四处筹资。

但是，或许是命运使然，终于筹得资金的他，没能从心脏病手术的手术台上走下来。

胡导演走后，人们对《华工血泪史》有着无尽的想象与叹惋，对胡导演也尽是怀念与感激。

这好像是武侠片中，惩奸除恶后依旧一个人潇洒离去，留下一个背影和一段永恒的传说。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。

竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

*本文作者：浅浅