悬崖上的野餐

镜头很美，故事很简单，一群女孩出游，4个女孩自己上山去岩石那里，1个胖的吓跑了回去，一个老师失踪了，然后就是一直找不到。有一个当时见到他们的英国贵族青年有某种责任心差点半死在山上过夜发现了Irma一周后还活着，伤口也很少，而另外三人还是不见，学校压力越来越大，记者也不断炒作舆论，教师辞职，最后女校长竟然上悬崖找人而死。Sara是失踪的Miranda的好姐妹，孤儿，不受欢迎，学习差，没得出游，而米兰达没了她也很绝望，学费也没人教，最后被退学，跳楼自杀掉落在植物温室。她想念在孤儿院分别的哥哥波蒂，殊不知他就是贵族的仆人，也想念她。女孩上山消失前脱了袜子，从Irma推测也脱了胸衣，而胖女孩回忆女老师只穿内裤，似有性压抑。没有解开的神秘。Sara说M知道很多秘密，比如自己不会回来，还有意义不明的植物棚含羞草，神秘。还有突然停下的手表，还有那几句后来闪回的话，什么一百万年就等我们，一切在正确的地方开始和结束，感觉反倒故弄玄虚。猎犬、警察到处搜寻却找不到，七天在山上却被找到而活着，最后校长和法国老师独自吃饭说失踪的女老师被强奸谋杀，更不明不白了。综上，或许这些反常的东西只是一个象征，关于女性解放这一类话题，还有澳洲和英国的关系——可以看到学院里面维多利亚女王的画像，英国国旗，老校长们的画像。

湿漉漉的晨雾中，渲染着几道淡色的霞光。白天鹅自雾霭中浮现，划破了水面上的绿萍。远处丑陋的山崖带来一种不协调之感，它以一种怪异的角度倾斜着，俯视着山下，似乎在密谋着什么。

这是《悬崖上的野餐》前半部分构建的气氛，让人联想到莫奈、叶芝、艾略特等一切和暧昧、神秘有关的事物。电影一开始就在字幕上抛出了谜题——一件轰动全国的少女失踪案，然而此后影片的推进却与解谜无关，片中主要人物几乎都在一种无意识的状态下行动，仿佛接收到了超自然力量的召唤。

影片运用了许多象征手法，留白颇多，有着众多解读的方向。但最没有争议的观点是，整部电影就是少女被压制的情欲的隐喻。

在1900年情人节这天，女校的女孩们被允许外出到悬崖上野餐。出发前校长反复强调，悬崖很危险，有毒蛇出没，一定不可以走远。影片多次提到了蛇，在圣经故事中，是蛇引诱亚当夏娃有了性别意识。在很多地区的神话传说中，蛇也象征着欲望、蛊惑以及男性生殖器官。除此之外，电影还反复出现了昆虫、蜥蜴的特写，一种荒蛮原始的气息扑面而来。

镜头美则美矣，却以一种窥视的视角，带领观众窥探少女们的私密领域。在电影前半段，少女们始终是被凝视的客体，不仅仅有来自于男性的凝视，也有少女相互之间的凝视。在懵懂又压抑的青春期，她们从别人的目光中确认自我的存在。带少女外出野餐的马车车夫则是权力的执行者，代表着男权的管制，“我必须在晚上八点前把你们带回学校。”

从米兰达一行四人离队测量岩石开始，逻辑让位于无意识，影片的神秘主义气息愈发浓烈。在山顶平地，少女们无意识地摇晃着裙摆，像一株风中的白玫瑰；在抵达巨石深处后，她们纷纷倒地陷入昏睡，醒来后不由自主地消失在巨石的缝隙里，只剩下伊迪丝在身后歇斯底里的呼喊。

少女们去了哪里？故事看似给出了许多现实的线索，却最终都指向了不可解释不可言说的浓雾地带。但这也是《悬崖上的野餐》最迷人的地方，那些无法言明的事物，分岔成无数条小径，引领观众走向无数种可能。

或许悬崖象征着男权社会对女性的剥夺。少女们走出象牙塔，长大成人。男权社会张开血盆大口，吞噬掉她们的天真烂漫与自我意识，连皮带骨，不留一点残渣。澳大利亚小伙子望着过河的少女说：“她们中有些人可真漂亮……但少女们长大后都是一样的。”《红楼梦》里贾宝玉的感悟更形象些：女孩儿未出嫁，是颗无价的宝珠；出了嫁，虽是颗珠子，却没有光彩宝色；再老了，更变得不是颗珠子竟是鱼眼睛了。

但我更愿意相信，消失，其实是米兰达一行人的主动选择。电影开篇就展现了青春年少的女孩们对爱情的神往，她们背诵着旖旎的十四行情诗，脸庞被罩上了一层梦幻的柔光。案件发生当日又恰好是西方情人节——纪念为正义和纯爱而牺牲生命的基督徒。在老师介绍完悬崖的成因后，女孩们发出惊世骇俗的感叹：“它等了一百万年就是为了等待我们！”悬崖巨石喷射出的神秘力量，是一种召唤和唤醒。米兰达们接受了这种召唤，渴望进入成人世界，并急切地想要摆脱男权社会加诸她们身上的那一套淑女法则。

米兰达的主动性还体现在对待萨拉的态度上。萨拉对米兰达始终抱有近乎宗教般的迷恋，但这并不是同性之爱。许多青春期女孩都经历过对同性动心的时刻，她们在迈向成人社会前往往感到恐惧，便将情愫投射到某个亲近的同性同窗身上以寻求安全感。米兰达意识到了这一点，劝说萨拉：“你必须学会热爱其他人，我不会在这里呆太久。”“这里”是指寄宿学校，也是指终究会度过的青春懵懂期。在欲望被唤醒后，米兰达头也不回地离开了现实世界。而萨拉却困在“这里”无法挣脱，最终以惨烈的死亡宣告她的抵抗。

在抵达悬崖后，女孩们纷纷脱去了手套。以维多利亚时期为背景的作品中，手套往往象征着对情欲和感知的禁锢，《指匠情挑》中的女主角也经常戴着手套。进入到岩石深处后，她们又脱掉了鞋袜，露出了双脚和小腿，身体的解放进一步升级。后来获救的厄玛被发现丢失了束腰内衣，而迈克劳老师消失前被伊迪丝目睹丢掉了衬裙，只穿着内裤。悬崖仿佛生长出一双大手，一件件剥离掉女性身上的束缚，这套“脱衣秀”并没有狎亵的成分，相反充满了庄重的仪式感，让观众有理由相信，悬崖的另一头，是一个能够释放身体与欲望的自由的成人世界。

影片后半段则描述了搜救女孩的过程。在警察搜索无果后，贵族绅士和澳洲小伙子骑着马深入山林寻找女孩，仿佛童话故事中骑着白马拯救公主的王子。这种拯救也是男性的，虽充满善意，却带一丝自大自恋的色彩。然而在被神秘力量统辖的地带，男权的力量，无论这力量是压制还是拯救，都失效了。虽然厄玛最终被发现，但与其说是小伙子救了它，不如说是厄玛进入成人世界失败后，悬崖仁慈地将她放归了现实。毕竟在消失了整整一个星期后，她没有任何受惊、被虐待的痕迹，仅仅受了一点轻伤，并仍保持着处女之身。

回归现实后的厄玛，和伊迪丝一样，都只剩下了空荡荡的记忆。她们不记得悬崖上发生了什么。但更大的可能是，发生的事情在她们身处的世界里无法言说。悬崖是少女们隐秘的欲望，而那些欲望和白日梦，回到秩序森严的现实中，便被堵塞了表达的出口。

虽然故事关乎死亡、失踪和神秘主义，我却并不觉得阴郁恐怖，就像影片中贯穿始终的明亮风景，故事也一直有一丝微弱的浪漫理想主义在其中。象征禁锢、压抑的女校摇摇欲坠，代表权威的校长苟延残喘，女教师悄悄涂抹胭脂展现自己的女性美，学生们一个一个从这里离开，尽管以其不同的方式。

说起澳大利亚导演，迅速浮现脑海的名字可能不超过三个，彼得·威尔就是其中一位。彼得·威尔1944年8月21日出生于澳大利亚悉尼市，从悉尼大学毕业后，先是进入电视台，后来进入联邦电影协会，拍了几部短片与纪录片，1971年拍摄了第一部剧情片《霍姆斯塔尔》，与1974年《巴黎食人车》同为低成本黑色喜剧片，基本奠定他去好莱坞之前的风格。《巴黎食人车》也是笔者首次接触彼得·威尔的电影，不无隐喻的超现实风格、具有惊悚元素的犀利路线，让人印象极其深刻，这些具有高度辨识度的特征在他日后作品中皆有清晰印记，其澳大利亚时期最出色的作品——1975年《悬崖上的野餐》中亦是如此。至于80年代彼得·威尔去好莱坞之后，各项奖项光环加身则是另一则故事了。

《悬崖上的野餐》改编自1967年琼•莱斯利的同名小说，盛传有真事原型乃误传，但这种以讹传讹的流传方式也侧面说明此片的深入人心。本片拍摄于澳大利亚一处名为“吊石坡”的地方，因为影片之故，此处也成为一个游历热点。1900年的情人节，一群来自亚普莉亚德女子学院的女学生在维多利亚州马其顿山附近的海茵悬崖郊游，期间三个女生和一位教师无故失踪，后寻回一个名叫艾玛的姑娘，而她与另一位参加寻找的少年迈克尔皆莫名失忆，于是线索中断，另外几名师生就此正式被宣告失踪，再无消息。女子学院也因而失去口碑与生源，教师辞职，最终校长亦自杀于海茵悬崖。

梦境的现实演绎

影片一开场就是一段爱伦坡的《梦中之梦》摘录——“Is all that we see or seem but a dream within a dream ”（凡我们所见所感，不过一场梦中之梦。）高悬于片首的这段诗，可视作是解读本片的题眼之一——影片中人物经历的神秘遭遇是否只是南柯一梦？或者从更宏观的层面来讲，按照博尔赫斯的理论，世上万物都处于上帝的大梦中，一切事物迟早重演，而人类历史上所有的事件不过都是由上帝排演的戏剧，宇宙的历史是一个周而复始的序列，就连时间也是一个不停旋转的圆。这个概念其他版本的阐述亦出现在彼得·威尔另一部代表名作《楚门的世界》中，所谓走向真实的世界，或许根本不存在「真实」，而是生命终结时的彻悟，或者是上帝从梦境中清醒的那一刻。

生活不是一场梦，但是可以成为一场梦。女孩们在情人节那天缓缓吟诵的诗句，具有幻想的属性，也拥有凄凉的意味。如花的少女们，当然难免满怀对爱与自由的渴求，而在紧身衣和严苛校规的束缚下，她们只能在美丽忧伤的诗句中想象着爱情的美妙，只能在旖旎的梦境中做自己戏剧的女主角。梦见自己做梦，梦到有人在梦见自己，因为拖欠学费而没能去成野餐的姑娘萨拉，本有一个弟弟波蒂，以为天各一方，其实近在咫尺，而他们的心灵感应却在梦中实现了（波蒂梦见萨拉的那刻，即萨拉自尽离世，与弟弟来告别），让画框外处于上帝视角的我们看得格外心酸。

从姑娘们踏进山中，光线就开始变得梦幻般明亮，空气澄澈，树影斑驳，女孩们金色如云的秀发在通透的阳光下闪烁着梦幻的光泽，光线柔和得有一种莫名晕眩感，一切都像被催眠般的昏沉茫然。神秘的核心人物——米兰达从一出发就流露出既不安若失又释然开怀的神情，望向天空中群鸟振翅掠过的天空，她仿佛已预见到某种不可控的事情将要发生。

草地上的午餐如油画般拥有古典主义韵味，在少女们朦胧的身影上方，百万年前的岩石仿佛突然从昏睡中惊醒，巉岩陡峭，风声可闻，隔着镜头观众都似乎能嗅到山脉的呼吸。少女望着蛮荒山谷喃喃自语：“我们可能是整个世界唯一活着的生灵。”此时，空间被隔离孤绝，时间也丧失了意义——钟表齐齐停伫，一切都陷入不祥的梦境里。“一百万年来就是为了等我们”，则如同我们在现实中常常感应到的déjà vu——仿佛是梦中经历过的似曾相识之感。要求丈量几块岩石的几位少女上山后如被召唤似地脱去鞋袜、赤足舞蹈，然后脸贴大地昏睡过去，镜头从她们身上扫过，转场到山下，教师迈克劳小姐脸上涌现的奇异表情，即使在事后回想，依旧难以解读。

离开的四名少女中，一直处于拖后腿状态的伊迪斯因赶不上其他人，只能目睹其他三位走入深山，而她突然之间发出的尖叫撕破了山谷里平静的假象，他们集体在做的梦都被惊醒了。惊醒之后追问梦境内容，依常理照例记不得，伊迪斯果然全然忘记，但唯独谈及下山时曾瞥到迈克劳小姐匆匆的身影时，却带着诡异的笑容。

如果说整个野餐是女子学院的集体梦，那么梦境中还有两位不期而遇的闯入者——寄人篱下的上流社会男孩迈克尔与车夫波蒂（即萨拉的弟弟），目睹美丽的少女们从眼前路过，他们也不知不觉从旁观者变成了参与者。悲剧发生后，两人心生悔意，后悔当时未能及时阻止少女们，道德的守序与少年未泯的天性热情促使他们再次进山寻找少女们，却如同踏进同一个梦境一般，同样失忆茫然，唯有手里紧攥的一小片蕾丝证明这一切又绝非仅仅是梦境。也正是通过这个小小的证据，人们发现了唯一的幸存者艾玛，当然——艾玛同样如梦初醒，一无所记。

整个失踪段落，都让我联想起村上春树的《海边的卡夫卡》里副线的主角中田，小学时经历过一次神秘的昏迷事件，从此丧失了记忆，却从此获得与猫通话的能力。这些神秘的现象如若最终揭秘成功，影片则流于平庸悬疑片，而彼得·威尔对神秘主义的偏爱，却始终未揭启所谓「真相」，让极具现实感的细节与荒诞的情节走向融为一体，始终维持着梦幻的氤氲。

情欲的汩汩流淌

影片画面唯美，获1977年英国电影学院奖最佳摄影奖。配乐也不遑多让，尤为出彩的是运用了大量排箫（Panpipes）来制造既浪漫抒情皆忐忑紧张的氛围。排箫是世界上最古老的乐器之一，在希腊神话中被称为“潘神的牧笛”。山林水泽之神Syrinx为逃避牧神Pan的追求，化身为水边的芦苇，牧神为之神伤，削芦管制成乐器吹奏，用它迷人的声音来治愈失恋的痛苦。众所周知，牧神是创造力、音乐、诗歌与性爱的象征，同时也是恐慌与噩梦的标志。因此，彼得·威尔采用这种乐器的意图很明显。

本片的两位女主角——米兰达和萨拉之间，有一层若有若无且不自知的暧昧同性之爱。尤其是身为孤儿的萨拉，对孤儿院回忆一直心怀恐惧，能在女子学院读书本是恩人相济，但出于某种未提及的原因，恩人已经久未出现，学费也拖延甚久，被学院校长屡次训斥，饱受冷眼痛苦，因而极度渴望温暖的爱。而拥有圆满家庭的米兰达，美貌聪慧，通达明理，是萨拉心中“波蒂瑟利天使”的象征，对天使怀有爱慕也是人之常情，更或者萨拉也并未明晰这种爱慕的具体成分。但毫无疑问地，同性之间这种克制的暧昧与渴慕，虽然寥寥几笔，却折射出彼时被禁锢的身体和灵魂，无不在呐喊自由。即使严厉自律如校长，在听说迈克劳小姐失踪后，也一度失态喝醉后说溜嘴：“我全依靠着这个女人”，依稀可见两人互相倚仗的亲密关系；虽然生还的艾玛被验证依旧是处子之身，但在世人眼里也蒙上一层不祥不洁的面纱，校长借着醉酒质问依旧无法应答的迈克劳小姐：“她怎么可以让别人把她拐跑、失踪、被人强暴，像一个愚蠢的女学生一样被人谋杀在肮脏的海茵悬崖？”但最终结果呢？这位激烈的老小姐最后也自杀于海茵悬崖，除了学院凋零、难以为继的因素之外，难道不也因为沉湎失去挚爱的痛苦成分更多吗？

如果说同性之爱只触及表层些许，那么对于异性情爱的描摹则大胆许多。在两个少年迈克尔与波蒂的注视眼光里，少女们婀娜的身躯流光溢彩，如春日朝阳，照亮了他们的眼神，使他们身不由己地亦步亦趋，这份爱慕是纯真美好的。甚至在确认米兰达无生还可能后，迈克尔依然无法消散对自己的谴责，米兰达化身为优雅的天鹅，出现黑夜的床尾，这一超现实笔触堪称神来之笔。他在花园里偶一回眸，仿佛看见米兰达笑靥如花，转眼即渺无踪迹，只有池塘里天鹅无声滑过水面，少年怅然若失。

不惟少年，少女们被束缚的天性在山谷里也得到解放。早在马车驶过镇上时，就收获不少男子倾慕的眼神追随，她们低低地笑着，被允许脱去手套的时分如释重负，紧身束胸的年代，连微笑的尺度也既定。也就不难想象女孩们单独上山后脱掉鞋袜的释放感，在明晃晃日头下舞蹈的狂喜，身体的紧缚与心灵的重压，在那一刻被抛却，她们回归到人性本真的需要。她们需要爱，渴望拥抱，把青春的脸庞贴到岩石上，仿佛获得了大山粗犷原始的生命力，因为无处抒发正常情感的需要，具有强大生命力的岩石提供了广博的胸怀，山谷敞开拥抱，等待她们扑入无拘无束的广袤邈远。这一切，既是少女们情思的勃发，也是注定的命运使然，之前女孩们屡次谈到“doomed”（命中注定），因此谁能断定这个失踪的梦境是悲还是喜？

女仆明妮是影片中难得明亮温暖的角色，她有知心的爱人，在拥有自己幸福的同时，也能体察女孩们的冷暖。在萨拉被校长遗弃、驱逐时，是明妮劝她要保重身体，当恋人以常见的偏见评论女孩们时，明妮叹息了一声：“也有孩子是孤儿啊！”在那片孤冷空旷的土地上，在那座以物质为最大追求目标的学院里，是什么赋予了明妮温柔的脾性和珍贵的同情？除了良善本性，是因为她拥有肌肤相亲的恋人，唯有实实在在的亲吻和拥抱，才能滋润女性善感多思的性情，她的情欲明亮、真切、蓬勃、温暖，在严苛的维多利亚时期，她是幸运的。

无声的情欲流淌在影片的各处细节，像是不经意的闲笔，细品却大有深意。幸存的伊迪斯唯一能回想起的，竟是只穿着内裤（长裙里面的衬裤）的迈克劳小姐；生还的艾玛被发现后，校长急于知道的并非伤在哪里，而是她是否仍是处女，且胸衣可疑地不见了……这些点到为止的处理手法，暗示着再禁锢的清规教律，也无法抑制人性的欲望，1900年的一切束缚，在这座悬崖上突然失灵了，情欲的觉醒，天性的解放，在时间坐标缺失的空间里，得到了非同寻常的张扬。

蛮荒的奇异力量

本片的时代背景是1900年的澳大利亚，正是加入英联邦的前一年，澳洲的土著文化从此并入英国殖民版图。本土文明的发声力量自然微弱，但并非不存在，影片一开始就借校长之口宣言：“附近的居民说那里有毒蛇以及不同种类的毒蚁”，这些原生的毒蛇、毒蚁以及后来出现的蜥蜴、颜色艳丽的花朵，都是本土文明的缩影。影片中出现两次蚂蚁，分别在蛋糕和姑娘们的脚踝上爬行，它们也有自己存在的位置，如果有外来势力的侵入，它们也会以自己的方式来反击。

动态的生物会反击，静态的植物也会，片中有含羞草的一个实验，证明生物在环境作用下的自卫抵御能力，这一处也并非闲笔，可以更宏观地折射悬崖和山谷在「动态」方面的诡谲能力。影片中多次出现对悬崖的仰视特写镜头，远观仿若人脸，冷峻威严地俯视山脚下蝇营狗苟的人类，悬崖的视角与女孩们俯瞰山下时的视角是一致的，难怪有姑娘发出这样的感叹：“我们可能是整个世界唯一活着的生灵。”以及“（人类）在履行某种他们自己也不清楚的仪式。”澳洲大片未经开化的土地上，欧陆文明与土著文化的冲突斗争从未消停过，悬崖是历史的见证人。彼得·威尔通过朦胧光影、自然环境音和天空流云飞转的营造，让观众一度拥有“山有生命”的错觉，矗立了百万年的悬崖被这些新鲜的生命唤醒了，它强大的原始生命力产生某种磁场，或者说是某种动态的运势，「吞噬」了投入其怀抱的师生们。我们是否可以大胆预测，这些火山岩看似静止百万年，其实内部是动态的，正如野餐前迈克劳小姐对学生们讲解的科普知识：“是通过挤压形成了我们现在所看到的陡峭多棱的山脉”。 正因为火山岩一直处于动态之中，当师生们走入深山后，山谷悄然合拢，因此也可以解释为何再也找不到失踪的人们。

彼得·威尔从不放弃对神秘主义元素的偏好使用。《死亡诗社》中也有学生们到学校旁边的岩洞里朗读诗歌，也有对荒岛上蜥蜴、鸟类、甲虫的特写镜头，向上追溯，与本片一脉相承。悬崖的「吞噬」与毒蚁、蜥蜴一样，是原始蛮荒力量的象征，作为侵入本土的殖民文化对立面，在黑暗与光明两极的相交处——悬崖，进行交锋。这具有悠久历史的庞然「活物」让时间停滞，失却空间感，后来他们返校时已是晚上十点半，远远超过校长吩咐的“晚上八点前回来参加烛光晚宴”。 这种神秘奇异的力量是地域性的文化迹象，也是土著种族的信仰支撑，彼得·威尔在多部作品中描摹了原始与文明的对比与碰撞，如《蚊子海岸》、《危险年代》、《最后大浪》等，都着力于构建一个西方文明与原生图腾文化胶着、撕咬、断裂的过程。

落实到具体个人，西方殖民文化的侵蚀与衰亡也在女子学院里蔓延。当失踪案件成为世界焦点，学院的末日到来，校长一向齐整的发髻变得凌乱，墙上辉煌的过往在烛光映照下，显露出昏暗腐朽的气息。资助萨拉上学的科斯格罗夫先生许久未来信，也不再提供学费，这个细节也值得深思，20世纪初英国的殖民版图仍在扩张，这位科斯格罗夫先生是否亦远走海外？选取两个世纪的交接点意味深长，“Everything begins and ends at exactly the right time and place”， 万事万物的兴起与灭亡皆有其特定时刻与地方，这一切都是命中注定的。