瑞卡

《蝴蝶梦》是一部具有浓郁哥特式风格和优雅古典风味的电影，并且取得了商业和艺术的双重成功。尽管该片不具备典型的希区柯克风格，但是希区柯克高超的导演技巧使得影片具备了超越时间的审美价值。在影片中，希区柯克通过娴熟的电影手法营造情绪和氛围，片中的每个场景都被处理得恰到好处。扑朔迷离的情感纠葛，曲折诡异而又合情合理的解谜过程，以及如受惊小鹿一样的女主人公，都让影片具备高度统一的凄美神秘风格

开篇进入曼陀利的长镜头，摄影机可以是丽贝卡的鬼魂，也可以是女主梦境的主观视角；从「曼陀利已不复存在」和「从法国南部说起」倒推，可以确定的是两者在这个超现实场景中合一。那到底是女主代入了丽贝卡的视角讲述了自己幻想的故事亦或是真实存在的，我更倾向于前者，毕竟不是在结尾留下某个开放式镜头而是开头就给予的暗示。那么把摄影机在大宅里的诡异运动当成丽贝卡阴魂不散，不如说是女主灵魂出窍的佐证。而她没有出现姓名，丽贝卡没有出现肉身，也在强化这一不确定性。它当然不会只是叙事的迷宫游戏，至少德温特的回忆叙事是可确定的，说明性镜头的运动方式及贝克先生的验证。丽贝卡/女主传达出确切的、共通的踏入豪门后无时不刻的深闺焦虑，显然它盖过了爱情本身，与德温特当初对家族声誉的维护一样，都是人受到系统支配、人的异化后产生的惊悚感，希区柯克在这部电影里表现得愈加强烈的造型倾向和它结合得很准。只是他不太会写爱情，非得给两人加太多道德保险，又将这段关系的核心过于提纯了。

1938年，在结束了在英国最后一部影片《牙买加客栈》（Jamaica Inn）的拍摄工作后，阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）受好莱坞制片商大卫·萨兹尼克（David Selznick）之邀，偕妻子阿尔玛和女儿帕特来到美国，准备拍摄取材自同名海难的电影《泰坦尼克号》（Titanic）。虽然该片的拍摄计划最终因故流产，希区柯克却从此定居洛杉矶并最终成为美国公民。 在离开英国之前，希区柯克已经执导了包括《骗局》（The Skin Game）、《维也纳的华尔兹》（Waltzes from Vienna）、《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much）、《三十九级台阶》（The Thirty-nine Steps）、《贵妇失踪案》（The Lady Vanishes）等二十几部影片，其中拍摄于1934年的《擒凶记》和1935年的《三十九级台阶》都取得了巨大成功，希区柯克不但在英国电影界地位尊崇，同时开始享有国际声誉。 大卫·萨兹尼克与希区柯克取得联系时，后者正在拍摄根据英国女作家达夫妮·杜穆里埃（Daphne Du Maurier）的同名小说改编的电影《牙买加客栈》，而萨兹尼克本人也在忙于《乱世佳人》（Gone with the Wind）的制作。谨慎起见，二人初步商定，只签订一部电影的合作计划。但是在同期公映的希区柯克作品《贵妇失踪记》取得全球性的轰动效应，甚至先他一步在美国获得了“纽约影评人奖”，精明的萨兹尼克随之改变提议，建议希区柯克与他旗下的萨兹尼克国际电影公司签订一份长期的合同。 希区柯克本人则一直对进好莱坞大制片厂工作满怀憧憬，认为“就电影而言，他们（好莱坞）拍片的方法与技术是真正具有专业水平的，而且远远超过其他国家”，于是二人一拍即合，好莱坞也从此拥有了一位难得一遇的电影大师——虽然他们从来没有把代表美国电影最高水平的奥斯卡奖颁给过他。 按照计划，希区柯克抵达好莱坞之后的第一部电影，本应是根据1912年4月14日发生在北大西洋的那起著名的沉船事件改编的《泰坦尼克号》，但是大卫·萨兹尼克随后通知希区柯克说，他改变了主意，已经买下英国女作家达夫妮·杜穆里埃的另一本小说《蝴蝶梦》（Rebecca）的版权。出于对杜穆里埃的喜爱（前文讲过，他在英国的最后一部电影《牙买加客栈》正是改编自杜穆里埃的小说，而据希区柯克自己所说：“当我在拍摄《贵妇失踪案》时，就有可能买下《蝴蝶梦》的版权，可是对我来说，它太昂贵了。”），希区柯克同意了萨兹尼克的拍摄计划。 搁浅于1938的《泰坦尼克号》拍摄计划，直到1953年才得以实施，那一年，简·尼古拉斯科将这个故事搬上银幕，这就是为我们所熟知的第一版“泰坦尼克号”——《冰海沉船》。1997年，詹姆斯·卡梅伦重新演绎了《泰坦尼克号》，并在次年的第70届奥斯卡奖评选中拿下11个小金人，与《宾虚》（Ben-Hur）一道成为奥斯卡历史上得奖最多的影片。虽然这两部电影也足够好看，但是作为希区柯克的影迷，还是免不了要遗憾，没能看到大师镜头下的世纪海难，而我们所能想象的，只是希区柯克曾经的一段描述：“如果我来拍摄《泰坦尼克号》，开头会给一个铆钉的特写，然后镜头向后拉，直到整艘泰坦尼克号都拉得进入镜头了为止。” 作为希区柯克在好莱坞的处女作，《蝴蝶梦》其实并不是一部典型的希区柯克式电影。在《希区柯克与特吕弗对话录》中，二人谈到这部电影时，特吕弗（Francois Truffaut）便说：“《蝴蝶梦》是一个与您的风格相距甚远的故事，它不是一部惊险片，里面没有悬念，只是一个心理故事。”希区柯克本人也认为“这不是一部希区柯克式的影片……内容相当老套、相当过时……《蝴蝶梦》确实是一个缺乏幽默感的故事”。当然，考虑到他本人对达夫妮·杜穆里埃的喜爱，以至于曾经一度想自己买下《蝴蝶梦》的版权，我们有理由认为希区柯克抨击《蝴蝶梦》的这些说辞，其实是气话——真正的原因恐怕是在拍摄过程中与制片人大卫·萨兹尼克的冲突有关。 1935年的《三十九级台阶》之后，希区柯克凭借其取得的巨大成功，在英国电影界已然享有绝对的自由，在片场享有绝对的控制权。而在希区柯克的整个创作生涯中，他一直觉得他需要提防演员、制片人、技师，因为他认为，只要他们之中的“任何一个人只要有任何细小的疏忽，或者任何细微的任性，都会损害影片的完整性”。他不允许人有任何人质疑他的权威，他有句著名的论断——演员都是牲口。曾经有演员问他：“我演这角色有什么动机啊？”希区柯克回答说：“动机就是我会付给你薪水。” 有一个故事可以说明他的这种性格：1951年，雷蒙·钱德勒（Raymond Chandler）在与好莱坞断绝关系五年之后重新出山，为希区柯克改编剧本《火车怪客》（Strangers on a Train），无论对于钱德勒还是希区柯克，这都是最糟糕的一次合作。两个人都才华横溢并且都习惯专权独断，这也造成二人在讨论剧本时压根听不进去对方的任何意见，仿佛他们谈的根本就不是一部电影，钱德勒抱怨说：“既然你什么都行，还把我找来干嘛呢？”这段关系恶化的速度很快，以致于希区柯克每次上门找钱德勒时，只要车一停下来，钱德勒就开始诅咒他：“这肥胖的混蛋滚下车来了！”两个月后，钱德勒被炒了鱿鱼，而他也坚决不允许自己的名字出现在《火车怪客》的编剧署名中。 这桩故事发生在1951年，而在1939年拍摄《蝴蝶梦》时，同样的故事也发生在希区柯克与萨兹尼克之间。与希区柯克一样，萨兹尼克也是一个控制欲极强的人，虽然是一个独立制片人，他却希望自己对《蝴蝶梦》有着绝对的艺术掌控权。1939年6月，他给希区柯克拍了一封电报，表达了对希区柯克改编的《蝴蝶梦》剧本的失望之情，并逐点指出他的不满之处。两个人在合作之初，便出现了创作理念背道而驰的情形。 斗争的结果是，萨兹尼克基本同意希区柯克来掌控电影，但是他希望这部电影能和《乱世佳人》同年推出，因此要求希区柯克签字同意将后期制作的时间压短。应该说，最终拍摄出来的《蝴蝶梦》一片还是达到了相当高的艺术水准，希区柯克也展现出了自己风格与特色，在纯粹的人物冲突中添加了许多极具个性的悬念丛生的细节，并在第13届奥斯卡奖中勇夺最佳影片奖。但是很明显，希区柯克对于自己在拍片过程中受到的制约感到愤懑，并对自己未能获得当年的最佳导演奖耿耿于怀。“这个奥斯卡奖是给制片人萨兹尼克的。那一年是1940年，是约翰·福特（John Ford）以《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）获得了奥斯卡最佳导演奖。”他对特吕弗说，“我从来没有获得过奥斯卡奖。” 如此看来，也就不难理解他因何对《蝴蝶梦》这样一部极为成功的电影抱以如此大的成见了。虽然他自己的观点是：“我觉得拍失败了的片子竟然成了经典，而且很赚钱。”但是无论怎样，不可否认的是，作为希区柯克闯荡好莱坞的处女作，《蝴蝶梦》无论在艺术上还是票房上都是成功的，这也为此后他在好莱坞数十年的统治打下了坚实的基础。