巴黎最后的探戈

提到《巴黎最后的探戈》，你会想到什么？

那场“黄油强奸戏”，是吗？

民众对这场戏的“兴趣”源于女主角玛利亚·施奈德2007年在《每日邮报》的一次访问。

之后，“48岁男主和导演策划鸡奸19岁女主”、“那场强暴戏竟然是假戏真做”……这样的标题就开始被各种媒体疯转，直至今日。

“去，拿黄油来！”（“Go, get the butter.”）也成为影史上的经典句子。

真相是如何呢？

“黄油戏”的确是剧本里没有、当天临时加的。开拍前玛丽亚才被告知有这个细节。她当时没带律师，也没带经纪人，反正就这么拍了。据导演贝托鲁奇在2013年的采访（文末附链接）中说，他这么做是因为他想得到一个女人对这事儿的真实反应，而不是演员式的表现。

影片里的情节是后入式强奸。

拍摄现场情况是：马龙·白兰度确实用了黄油作润滑介质，但是并没有真的强奸。

（女主角玛丽亚的受访原话）

前一段看英剧《9号秘事》，很多人都说其中一集是影射了《巴黎最后的探戈》。

第三季第一集：

女主被绑在床上，准备演出剧本里的最后一个镜头。打板前，她还轻松地和剧组人员调着情。没想到，拍完，导演喊话继续拍下一场。她很纳闷，哪里有下一场？这时，剧组人员在她身下铺上塑料布（剧本里没有的），女主开始呈现真实的非演员式的惊恐。后来她被杀了，而全部过程都被摄影机记录下来，成为影片的一部分。

很难说这剧情的灵感就是来自于《巴黎最后的探戈》，因为类似的情节也曾出现在电影《无声言证》和小说《屠宰场之舞》里。

只是，要再强调一遍，《巴黎最后的探戈》里，马龙· 白兰度并没有真的强奸女演员。

尽管如此，女主玛利亚还是受了刺激。

晚年的她说现在的快乐特别简单：“我喜欢去见朋友、去市场买菜、回家做饭，但我再也不用黄油做饭了，”她笑着说，“只用橄榄油。”（”I like to see friends and go to the market and cook. But I never use butter to cook any more," she laughs. "Only olive oil.”）

艳遇、暴力、不伦……等关键词凑在一起，会生成点击率。

《巴黎最后的探戈》这部曾经的禁片吸引观众的第一诱惑就是其中男女主角的“不正当关系”。

我看过网上那种快速讲电影的视频节目，用4分钟左右的时间顺了一遍男女主角的“恋爱”故事，就算讲完了这部片。

但，仅仅如此吗？

马龙· 白兰度饰演的男主角45岁，结婚多年的妻子有外遇，且刚刚自杀。他作为公寓楼的房东，选了楼里一间待租公寓躲起来。

玛利亚·施奈德饰演的19岁少女本来是想租屋，进入房间发现马龙后，与互不相识的他做了爱。

（法国作家阿尔贝·加缪的文字）

少女不停地索取，她要这位神秘的中年男子告诉她名字、身份、过去。她要爱。

而男人只想躲起来，不需要名字，不需要家乡，甚至不需要活。

影片开头，导演为演职人员表配了两幅英国画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的画。

培根这个人的画，多以抽象的肖像来表现男性心灵的痛伤与孤寂。这个画家的作品风格也奠定了整部片的基调：畸形、病态、真实。

培根将肖像画画成似人非人的扭曲形象明明是超现实，为什么会说他的画真实？

因为这些画歪曲的只是事物的外在，而曲解下呈现的却是事物真实的面貌。

培根总是将画面的主体置于一个密闭的空间之中。而这个密闭的空间是自然空间，也是心理空间。在这样空间的营造之下，画面变得封闭，压抑，具有令人窒息的孤寂感。房间作为一个没有时间与空间的虚无的存在，本身已经幻化为一个混沌的生命体，将人类精神的阴暗面彻底释放了出来。

紧闭的房间，认不出的家具，质地和色彩都很龌龊，都由一个无罩的灯泡照亮，这正是为暴力行动准备的好地方；在这里，性变成狗似的扭打，所有的感情都同样地包含在狂暴及其残余——孤独之中。

——你以为这是影评人在写《巴黎最后的探戈》，其实这是关于培根的美术论文中的一段话。

多么贴切！

我一个朋友在朋友圈里义愤填膺地说，“抖S怎么能听民谣？！”

在人们的想象里，属于S的音乐应该是摇滚、重金属、低音炮电子。

然而，性爱中的施虐方在日常往往是温和、忧郁的。不然，怎么会有“释放”的说法。

男人在某一天突然想试试新花招，他摆出臣服者的姿态，嘴里却继续羞辱着女主角，仿佛这就能使他调整回该有的步子，像是探戈。

相应的，作为被动的一方，也可能是暴烈的。

两人在这个禁闭的房间里抽象地做爱。

在男人与少女的互动中，看不出他对她的爱恋，有的只是焦躁和对压抑的解放。他把少女当作肉（meat），而不是肉体（flesh）。

这个做爱的房间并没有把两个人联系在一起，他们仿佛被分别囚禁在各自的情节之中，始终保持着疏离的关系。

男人依然沉重、悲伤、孤独。

而少女，还有着大把的未来。

她有恋爱对象 —— 一个年轻的电影人，热血、充满行动力，脑袋里有喷涌不停的灵感。

男友对少女的热情就像艺术家对自己的灵感女神。男友说我想每天都拍你，我要娶你！

买婚纱的时候，少女却还是放不下那个落寞的中年男人，穿着婚纱跑回了房子。

而男人再次让她失望了。她断然离开。

男人收拾起所有的碎片，想要找她回来。在他心里（或更准确地说，脑袋里），少女就是他的披风。他认为只要和她开始新生活，就会有可能的风。

他说，“让我们离开公寓，走到外面去，拥有其他。”

少女疑惑地问，“其他？”

（画面左边的牌子上写着“波西米亚”，男主显然没有走那条路）

男人带少女去他常去的俱乐部，那里正在举行探戈舞比赛。

他走过舞池，喃喃自白。

布尔乔亚的他，对波西米亚的她说，我叫保罗，45岁，我是公寓楼的房东，我太太自杀了，我的摄护腺出了问题。

在俱乐部里，原本脆弱的边缘人，摇身一变为轻松、世故的社会人。男人潇洒地随探戈舞曲移步，拍掌叫服务生上酒，手指夹着烟、身体前倾，跟少女装着逼，像我们在夜生活中见惯了的那种中年男人。

我一个朋友在文章中提到Sandra LaMorgese博士对BDSM也属于冥想的研究。

冥想是一种身心补充的药物，把心、意、灵完全专注在原始之初之中，告别负面情绪，重新掌控生活，最终超脱物质欲念。根据这个定义，任何专注于心灵和放松自己心灵的东西都可以是冥想。

（亚文化公众号“普罗萨克” ）

这让我想到其实《巴黎最后的探戈》中的男女主角在两性能量的转换间也创造出了属于他们的“子空间”。

曾经的他们，一个迷茫，一个虚无。

而现在，少女已经有了新的人生目标，即将走向确定的方向。她修完了“人的本质（遇见男主之前的她）➜人的异化（房间里的她）➜人的解放（走出房间的她）”这三个阶段。

望着周边的中年人，她百无聊赖，她只觉得他们……可怜。

在男女主角的对话间，导演贝托鲁奇剪进了探戈舞者的旋转，呼应了两个人心理上的博弈。

少女终于知道了男人是谁：“旅馆先生”、自然爱好者……

而这些都不能引起她的兴趣。

她把头埋在桌上，“都结束了。”

男人说，你在讲什么，你这个小贱人，若你说这是结束，那就是另一个开始。端着一副女人说“不”就是“要”的架势。

少女在桌下给了男人最后的手淫，起身离开。

导演贝托鲁奇在拍这部片的时候32岁，正处于思想极度颓废的状态，这部片子是他探寻自我的一个尝试。

拍摄期间，贝托鲁奇曾试着向马龙解释角色，他说影片中男主的角色是自己的”成年时光”，而玛丽亚是他曾经的”梦中情人”。马龙后来说，他根本就不明白贝托鲁奇当时在讲些什么。

（镜子，在电影里从来都不是随意出现的）

其实简单说来就是，片中那个年轻的电影人，和中年的男主，都是导演自己的心理切片。而女主，则代表着幻灭中的一抹希望。

本来这部片是拍了马龙的正面全裸镜头的，据说因为导演的自我代入感太强，以致看着马龙的裸体产生了自己在裸的羞怯感，最终就没用那些镜头。

绝望的男主角有一个更绝望的结局。

中年男人想要从少女身上得到肯定从而重获价值的愿望终究没能实现。

（男主和死去的妻子）

导演在探索了男主与少女的不伦、与前妻的精神隔阂、与母亲的难忘往事，和与情敌的同性暧昧后，最终让他回到了母体的“舒适圈”。

60年代的法国经历了阿尔及尔战争和“五月风暴”学生运动。法国人在战后的虚无情绪中开始寻找自我生存的意义。

人们开始反思，为什么自己会在现代资本主义社会中沦为机器的零件；为什么会被文化工业制造的“虚假需求”控制，按照广告来娱乐和消费。

讽刺的是，两位演员与导演的工作关系，就像对法国当时时代特性的一个回应。演员因为导演的“法西斯”式的执导法而产生了恨意。

因为太生气，女主角玛丽亚在片子拍完后就没再和贝托鲁奇讲过话、见过面。

男主角马龙也一直在采访中批评导演的专制，直到多年后贝托鲁奇主动上门求和。

（纪录片：马龙，听我说）

马龙觉得贝托鲁奇背叛了他，因为他从马龙身上盗走了很多真实的情感。而马龙，对自己表演专业的认知一直是表演，而不是暴露自我，暴露内心让他感觉不安全。

男女主演都觉得自己被导演强奸了。

玛丽亚15岁时因与母亲争吵，离家出走跑去巴黎，靠做临演和模特勉强度日。虽然她爸也在巴黎，但是并不想管这个女儿。碧姬·芭铎（对，就是那位著名的碧姬·芭铎！）救了她，给她提供了住处，还介绍了经纪公司给她。

（碧姬·芭铎 ）

玛丽亚是双性恋。她曾在早年的采访中说自己睡过55个男人和70个女人。另外，她还抽大麻、可卡因和海洛因，自过杀。

1980年她遇到了后来稳定交往的同性伴侣，也是这位伴侣鼓励她戒了毒。

玛丽亚终生未婚，没有孩子。

晚年，她创立了一个叫“The Wheel Turns”的组织，帮助工作机会减少的年长演员们。她说，50岁以上的女演员处境很艰难；当一个女人变老，终于有了一些好故事可以讲，讽刺的是，却没有人愿意听她说了。

我总觉得玛丽亚对贝托鲁奇的怨恨有些孩子气。

例如，她说，贝托鲁奇是个满身是汗的胖子；贝托鲁奇和马龙因为这片子赚了一大笔，而她自己只拿了2500英镑；贝托鲁奇是个共产党（语境中是贬义）；贝托鲁奇就是个流氓皮条客。她还说贝托鲁奇被过誉了，他在《巴黎最后的探戈》后就不再有什么具影响力的作品，她甚至觉得《巴黎最后的探戈》是个烂片。

……大概是被仇恨冲昏了头脑吧。

只说有影响力的作品这一点，之后，贝托鲁奇至少还拍了大名鼎鼎的《末代皇帝》、《偷香》、《梦想家》。

贝托鲁奇的工作方法也许有问题，但他的艺术成就绝对不该低估。最难能可贵的是，他勇于剖析自我和诚实面对内心。

深的上文说过了，现在说说浅的，性幻想这事儿。

《巴黎最后的探戈》的故事源于贝托鲁奇在街头看见的一个陌生美丽女子，他想与她疯狂做爱，而不用知道其它任何事。

《偷香》源自他在法国南部城市与一群英国人旅行的经历。当时有一个十八九岁的女孩，他们这些近四十岁的男人都很喜欢她。电影讲的就是他们对这个姑娘的爱恋和想象。

导演最好是各个领域的好猎手，因为这样才能更好地运用其它艺术形式来丰富自己的作品；像贝托鲁奇，就可以用上等的影音技术自如地表达他的艺术追求。

为了烘托人物心理，片子里的影音多经过精巧的设计。

（摘自“Rotten Tomatoes”影评人网站）

原声里的那只主旋律有各种变奏版本，例如鼓的加入烘托了男主的愤怒与暴力，不和谐的萨克斯暗示了情绪的不稳定与边缘性，而像猩猩叫喊般的采样则隐喻了两人情欲关系的动物野性……

反之，在舒缓的段落里，主旋律会变得甜美悠扬，甚至化身为圆舞曲。

据说本来定下阿根廷探戈作曲家埃斯托·皮亚左拉为电影作曲，导演贝托鲁奇决定改用了爵士音乐家高特·巴比里（Gato Barbieri）。他认为高特的萨克斯管演奏，会给影片带来更加丰富而激烈的感觉。

片中的摄影也很有特色。

镜头的移动仿佛带着音乐性，

在构图上，导演则多次采用了将人物压迫到画面一边、甚至一角的方式。这种构图法突出了角色在社会环境中的失重，表现了人物心境。

在马龙那个长篇呢喃独白的段落里，光线明暗的变化让固定机位下马龙即兴发挥的表演饱含着忧伤的诗意。

在人物调度上，贝托鲁奇有很多新鲜的尝试。例如，男女主角在第一次做爱后，原本是全景的景别，通过女主的几个打滚，使人物逼近了摄影机，就变成了强化观众参与感的景别。

男主角到妻子的出轨对象家聊天，算是片子里难得的幽默部分，黑色幽默。

他们穿着同样的浴袍，喝着同样的威士忌，拥有同样的房间装潢。两个人像侦探般抽丝剥茧地分析着那个女人的心理。让我想起村上春树在《刺杀骑士团长》里说的：丈夫不懂一起过日子的妻子，就像你每天看到天上那你对她一无所知的月亮。

聊完那个女人，两个男人谈起逝去的容貌、头发的保养，和腹肌的锻炼……

这个男人的房间墙上贴着些照片和海报。

我认出了一些，从而认定了这面墙是导演贝托鲁奇的灵感墙的念头。

波伏娃、加缪、萨特 —— 存在主义哲学（或说文学）的三大巨头。

另外，

波伏娃照片上面的海报是法国女艺术家 Sonia Delaunay 的作品。

这位艺术家以抽象的鲜艳几何图案为主要创作元素。

我想这可能是导演建造的影像迷宫的来源，那些镜子、玻璃形成的滤镜造成的缤纷色块，那些迷失的自我。

波伏娃照片下面的海报关于英国雕塑家Henry Moore。

他的雕塑以表现抽象的人体闻名，最知名的作品是《母与子》。

这个男人还有一面墙，上面都是爵士乐手。

这些我就认不出来了，欢迎留言告知。

（注：公众号里已经有人留言回应了。说可能有Louis Armstrong 和 EllaFitzgerald)

这部片有几个版本。我的文基于129分钟的那个。

因为影片存在巨大争议，导演贝托鲁奇的祖国的威尼斯电影节只放映了部分片段。根据意大利猥亵语言和行为的法律，影片还被起诉了。随后，片子在纽约电影节首映，门票被炒到了150美金！因为该片在某些国家是禁片，人们甚至从海滩边界偷渡到邻国去看。

……

本来想说，我们现在是多么幸福啊！

这两天发生的事儿，这句又突然变得不合时宜了。

且看且珍惜。

参考资料：

1，导演贝托鲁奇的访谈（视频，YouTube）：//www.youtube.com/watch?v=22pQlooA9OQ

2，女主角玛丽亚的访谈（文字）：MailOnline:I felt raped by Brando; by LINA DAS

3，赵荔红：法国情色电影中的女人

4，窦琦：从单向度的人到全面发展的人——马尔库塞的人学思想研究

5，任丰：电影大师贝尔托鲁奇的视听思维初探——以影片《巴黎最后的探戈》精彩开端段落的视听语言为例进行分析

6，韩佳政、刘焱：《巴黎最后的探戈》——对现代主义边缘的畸形表达

7，张涛、安博：弗朗西斯·培根绘画中的现代性特征分析

8，陈露：空间的隐喻——解读弗朗西斯·培根绘画的空间语言

9，李珂：浅析培根《三联画》中的“扭曲”意味

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原创by黄老师

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如果在保罗和让娜之间有过远离文明的时候，那就是在并且只是在他们刚刚进入空房间的时刻。只有最初的这一次，文明所包括的一切规则和禁忌没有在他们身上起什么作用，他们在四目交投之后有过关于这间公寓的简短的、不连续的讨论，但是重要的是突然爆发的原始得犹如动物般的性爱。结束的时候让娜和保罗的身体分离她滚动到一边，离开保罗很远才停下来。文明的声息是突然地侵入进来然后静止的电话的铃声，提示着这里曾经居住过别人不管他们是否打算应答，总是有人还可以以这种方式介入这个空间和他们；让娜逐渐不再满足于对保罗的了解仅仅局限于肉体，她开始探求和追问———一旦这样的程序启动，保罗和让娜各自在人心迷宫中的方向寻求就成为持续不断的行为线索。这一切不是出于人的动物性本能，而是出于是一场不应该开始的亲近，保罗应该受制于他对妻子的感情，而让娜，她也有男友。而且让娜既定的行程是看过了公寓就去火车站迎接汤姆。保罗和让娜在这段时间里都是走向同一个地点，他们曾经在车流滚滚而空无一人的街道上擦肩而过，在电话亭里照面，然后，一前一后，走进这间公寓。我们要从让娜的角度来发现保罗的在场，他进来了，停留了，似乎离开可是并未离开。当他们一起走出这座公寓的时候，保罗伸手撕掉招租广告，回到依然车流滚滚、空无一人的街上，让娜走向火车站，她有目标。

那间待租的公寓并非他们自己选定的空间，房间的用途因他们的行为而不能确定。保罗很早就把一些干巴巴的家具———包括一张桌子几把椅子还有一张硕大的床垫搬了进来。张床垫很大，工人对让娜说，你的先生他会知道怎么安置。这并不是保罗的身份，让娜这时候来是为了还给保罗钥匙。保罗把床垫扔在一个房间的地板上。他们还延续最初在公寓里的争执，把一张带扶手的椅子从让娜设定的壁炉前按照保罗的意见挪到窗前。保罗始终在坚持公寓内和外面世界全然无关的边界，所以在窗前设置一个座位的做法令人疑心他心底有焦虑，向外开放和将自己与让娜封锁在室内相互矛盾，只是前者此刻仅仅是一些微弱的愿望，等候在他们交谈的词语中被修复和扩张。保罗在这间看起来又宽大又明亮又温暖的公寓里一遍一遍地重复他对文明的拒斥，他不要名字，不要听让娜的事情，不愿告诉让娜他的年龄也不愿知道让娜的年龄。他说一些似乎和他的生活关系遥远的事情，但是这些词语的碎片透露出和现实的密切联系。让娜在他们某一次相会的时候问保罗的问题在她完全不经意的过程中接近了他的创伤：“你好像很敌视女人。她们是怎么对待你的？”

让娜在对待这间公寓的方式里透露出她的迟疑，对应着她对待保罗和汤姆的犹豫。保罗以一种突如其来的速度进入了她的生活，即使她和汤姆的关系表面上看来似乎没有什么突变，依然还是遵循着他们交往的方向，甚至步入谈婚论嫁的阶段，但因保罗的进入产生的不为人知的中断，发生在让娜的心底。另一方面，对于保罗来说，他的妻子茹莎和让娜是他所不能决断的选项，尽管茹莎已经死了，她所引发的问题却在保罗身上久久地延续。保罗深爱着茹莎，保罗断断续续地发现茹莎有过情人，那男人隐匿在他的影子里，穿同样的睡衣并且和他住同样的房间。但是从本质上来说他们是截然不同的，否则茹莎用不着这样来解决问题，这样彻底，一了百了。

在这一场平面化的连锁关系中，每个人都意味着他人的迷局：始终都是途径而不能够成为目的地。即使有着这样的意愿，个人也都不可能为他人提供答案和满足。保罗和让娜不过是在进行同样的行为，不同之处只是在于行为的特征，一个是共时性的而另一个是历时性的。让娜面对的是保罗和汤姆，两个人在她的身边交替出现，保罗带领她体验着身体的极限，将压力直接加之于她的感觉当中；而汤姆一直在她的周围犹疑，他们的相互体验总是通过其他的媒介。

汤姆和让娜就像一般的年轻人那样交往，他们交换看法、说话、计划未来。汤姆是一个年轻的导演，他正在拍一个名字叫做“一个年轻女郎的肖像”的节目，要用电影来记录他和让娜的生活，他们的恋爱，一直到他们结婚。所以让娜跑去火车站接汤姆的时候就跑进他的镜头里了。她拥抱他，那是他计划中的热情；他问她当他不在的时候她是什么心情，她的表白令他欣喜若狂，因为这样节奏强烈的、抒情性的表白不止是符合而且还超越了影像的规则和想象。让娜对于汤姆的反应并不热烈，她的天然的无拘束的情感被“电影”所区隔之后，保罗的存在有了更深刻的价值。让娜跟随汤姆和她自己的节奏走到了婚礼的边缘，发现汤姆对于电影的关心在与日俱增，相形之下他对她的爱却在与日俱减。他们都在婚纱店里试婚纱了；让娜穿着婚纱在雨中冲出来，奔向保罗。

对于二十岁的让娜那样单纯、勃发的热情，汤姆和保罗都在抵挡，但是保罗的抵挡来自他自己的身体和受过创伤的意识，汤姆却愚蠢地放置了记录的镜头和话筒，将自己置于一个观察和审视的角度，分解了参与和回应的热情。让娜从乡下住宅进行中的拍摄逃到公寓里去见保罗，使用的借口是“工作”。她和保罗其实只是嬉戏，即使这嬉戏看起来像是命中注定的情缘，当让娜接下来还对保罗讲起她的初恋是她的表兄保罗的时候。保罗听到让娜无意说出的名字大怒，让娜并不知道，那正巧也是他的名字。他毫无温情地拒绝着让娜，这样一个美国人、前拳击手、南美丛林里的游击战士、派驻日本的记者、作家，来到巴黎，娶了有钱的女人，令人眼花缭乱的身份混合了复杂的个性，在嬉戏中已经使让娜落入了情网，那些忧郁的气质使让娜着迷，她为此付出自身的热情，开始探究，她搜索保罗的口袋，企图发现他的身份的蛛丝马迹，却只找到一个高级服装店的购物凭据，这个凭据过于微不足道而无从依凭：现代社会无法教会人们如何仅仅凭借身体和直觉去识别谁是可以安置爱情的那个人，这些正是文明所废弃的内容；对于如何依据身份地位年龄财产来作出结论却积累了浩浩荡荡的知识，这是在有效性和确定性的前提下对于前者的替换。找不到身份和位置，她就显然无从和他建立任何显性的关系，来支行为事先就有了公寓空间来盛装——所派生出来的情感，比如爱情，注定了将要无地可容。让娜回到公寓以外的领域，企图在那个更加真实的社会领域里寻求解决方案，带回来的压力瓦解了保罗在公寓里向她反复灌输的、要通过对名字所代表的理性的颠覆来反抗社会的努力。于是保罗和让娜之间的权力关系也发生了逆转，他不再具有凌驾于让娜之上的力量。关系的变化是相互的，当让娜不顾保罗的强烈反对使用文明的法则的时候，保罗也将发现这个和他相遇在和任何人都没有关系的空间里的女人对他不再百依百顺。他的意志也将遭遇瓦解的可能，因为竭尽全力在公寓里建立起来的秩序，在外界的对照之下成为幻觉，不再足以令他沉溺其中。外界在这个空间出现的那一刻起对它的压迫从未消失。随着时光的进展，保罗根本就不再有机会停止不前，不管他是坚持己见还是反过来顺从让娜的意志，都不能找到出路。

茹莎，一个在故事开始时候已经死去的女人，在非常抽象的层次上象征了让娜可能遭遇的困境。她的死亡使她干脆地拒绝了她的丈夫保罗，以及那个极少露面但是一旦有机会却对她的死向保罗表示遗憾和不解的情人。也许这两个人都爱她，而她的感受如何，我们不得而知，但是，显然这些爱情有着无法解决的矛盾，而且爱的本身，不足以为她提供继续生活的理由。甚至他们在不知不觉之间的联手、相互填补着对方的空白都不能达到这一点。选择永久性的退出是出于过于强烈的反应，还是因为看到了无所不在无法回避的厌倦？茹莎不做任何交待令人更加倾向后面的可能。身体始终都在自我呈现为一个令人无被种种系统化的知识体系反复地使用探究、复述和论证的方式加以再生产之后，仍旧无法执行超越其本身力量功能。身体的感觉距离生活的意义一直未曾改变，人们可以经由身体靠近意义，不过在一转眼，身体感觉和意义就分道扬镳，相互背离了。此后的一切都是偏差丛生的相互指认。无论如何强悍，肉体可能并不构成达到任何生活意义上的途径。保罗在和茹莎的关系中已经遭受过这样的失败，可是他似乎不能接受这样的事实，他还要在让娜身上重复，以种种方式的交替变换扭曲她的身体，迫使她在他的动作之下发出屈服的呻吟，他无数次地征服过她，从画面看来是如此；他企望在性的相互满足中建立让娜对他的依恋，他做到了，可是在抵制让娜以社会规范来调整他们关系的时候，他错过了保存情感的机会；对于一个二十岁的孩子来说，让娜没有能力超越自己的本能，也就是超越她从社会中了解的知识来为她和保罗之间的情感进行缓存。机缘稍纵即逝；当已经成为过去的保罗和她再度相遇，他们在舞厅里共舞，在探戈舞中高声张扬着爱情，音乐熄灭的时候，保罗追逐她，清晨，来到她的家里，向他讲述自己———太晚了，她无所适从，她只能举起一把枪，她扣动扳机。她甚至不能知道她所杀死的、她曾经深爱的这个人的名字。

即使是将性的问题从两个人的关系中剥离出来放在保罗一个人的身上，并且赋予他超越其他男性的强悍能力，也没有能够帮助他在他和茹莎的关系失败之后与让娜建立起正常的关系，他并不能够借助于性的能力———对于让娜来说，这一点是多么的确信无疑———令让娜信任并且像她的身体所表现出来的驯服那样完全驯服。保罗带着无尽的迷惑在让娜眼前转了很大一个圈，最终还是没有把握方向，圈套里只有他自己，而让娜不知何时已经不在附近。他离开了，被迫的，用离开世界的方式离开了这一场拉锯。

在此之前，保罗的妻子茹莎自杀身亡，尽管死前没有对任何人留下一句话，同样的问题也在她的行为脉络中若隐若现。这是所有人的问题，欲求身体和心智的和谐终归是难以达到的幻觉，而欲望本身也在飘浮不定，一种欲望满足之后另一种欲望又起，它们此起彼伏，敲击着脆弱不堪的生命，碎片和厌倦就在轮回中飘荡。到茹莎的这个年纪，不会再度寻求让娜那样张扬的、生气勃勃的追逐和拒绝了。幸存的人们，让娜、汤姆，还有茹莎的情人，他们不过问或者暂时不会过问这样的问题。

当那两个同样无能为力的男人，终于在一个早上面对面的时候，他们说起死去的女人，一个人表示不解，另一个人不见得比他更了解。他们有理由不解，因为他们不能追问。在使一个女人幸福或者只是使一个女人生活下去的能力标准下，不管是否具备强悍的肉体力量，他们都不能挽救茹莎。一旦思考到这个寻找不到答案的问题，茹莎就只有退出才能够回避被追问了。她自杀，没有人相信她是自杀。随后保罗也将要重复这种命运，因为茹莎的死将这个问题转移给他，他比茹莎更加不能找到答案。他也会死去，被让娜杀死，但是不会有人相信他是死于无奈，人们会按照这样的逻辑来加以理解，那是让娜杀死保罗之后想象着对即将面对的警察的回答，仿佛是对一个偶然的强暴危险的自卫还击：“他追踪我，到了家里，他要……”保罗和让娜的独特关系产生于他们之间，当这样的关系欲求结果、成为问题要求回答的时候，所拷问的仅仅是他们自己；性所具有的力量再一次被显示出不过是如此而已；当他们在性爱中敞开彼此，进入的是一种过渡状态，一种类似桥梁之上的空间，只是在经历：有可能抵达、也有可能连接，还允许折返，这种状态因为容纳了多种可能显示出令人迷醉的气息。但是过渡本身不能被无限的延伸，因为对于停留的排斥，过渡和稳定无法兼容。犹如另一方面，任何高峰体验也都总是转瞬即逝，无论如何竭尽全力的追逐也不能将其变成持续不断的常态。

讲述一名刚刚丧妻的中年美国男子在巴黎找房子，于空屋遇见一名法国少女，二人不通姓名便在屋中连续三天干柴烈火般地厮守在一块，后来男子对少女动了真心，反而被少女开枪打死的故事。

欲望总会在现实不如意时被放大，包括随之带来的神秘感、暴力和狂躁。他因为妻子出轨和无故自杀焦虑到找不到出口发泄，她因为男友一心扑在电影而对突如其来的他上瘾万分。可现实任凭欲望满足得再彻底也不会消失。一旦欲望见光与现实相交，前者不再神秘，后者无法维续。