彼得罗夫的流感

小说作者：“我们每个人，都是彼得罗夫。”彼得罗夫是俄罗斯最常见的姓氏，所以影片中个体的彼得罗夫，成了整个俄罗斯的缩影。个体的疾病，也就浓缩了整个国家的弊端。影片画面阴郁，冻土和阴云让人倍感压抑。 ①彼得罗夫上车后，因为咳嗽厉害，一位大妈说：“你好像得了癌症。”这位大妈代表了苏联解体后，俄罗斯社会的怀旧群体，他们认为社会转型后的俄罗斯已经接近死亡。 另一位大爷：“戈尔巴乔夫出卖了我们，叶利钦挥霍了国家财富。” 1999年12月31日晚上，叶利钦突然宣布辞去总统职务，人们普遍认为，继任者是被当时的金融寡头扶持上位。当时俄罗斯政治经济领域被寡头控制，这也是为什么开枪时女权贵要求上法庭，民兵完全不理会。因为法院是她家的。彼得罗夫想象的处决权贵的情节，直接表达了俄罗斯民众对寡头经济恨之入骨的情绪。 ②公交车上的学者羞辱小姑娘被打下车后，被警察抓走。人们怒骂学者是混蛋垃圾，苏联大妈却可怜学者。苏联大妈只看到了年轻人伤害了专家，却看不到专家羞辱小女孩儿。 彼得罗夫捡起学者的假牙，是因为他画家、作家的身份，他要借鉴专家的话术，赢得读着的喜爱。 此情节与彼得洛娃打伪文学家一脉相承。真正的艺术家在苏联时期被下放到殡仪馆，而一帮伪学者在沙龙上高谈阔论。 ③彼得洛娃代表着民族母性，儿子小彼得代表着俄罗斯的未来。小儿子病了，还有许多恶习，令母亲十分担忧。彼得洛娃同时是觉醒者先锋，她以一己之力奋力铲除了社会遗留的恶疾。但在影片最后陷入绝望，几代人的信仰崩塌所导致的价值观扭曲，绝不是一朝一夕可以改变的。 ④神秘人维克多对伊戈尔大喊：“我们该信仰什么？”彼得罗夫对伊戈尔既熟悉又陌生，他拒绝给伊戈尔留下电话号码，并说：我不想和你保持联络。这里暗示伊戈尔是死神，彼得罗夫已经到了濒死状态。 新年派对等待儿子时，彼得罗夫再次遇到伊戈尔，伊戈尔感叹：“你们人类真复杂。”说明他不是人类。 维克多也是彼得罗夫，是彼得罗夫的另外一个人格，维克多代表了前苏联时期的彼得罗夫，他愤怒却无能为力。苏联的解体是他的死亡，所以死神伊戈尔对他说：“你还在为上一次生气吗？” ⑤雪姑娘美丽友善，很多人认为他是70年代理想的化身，而实则她的生活非常糟糕。 也可以说雪姑娘也是彼得罗夫的另外一个人格，彼得罗夫认为理想化的自己应该是雪姑娘的模样，因而想象出了后面雪姑娘的黑白画面。 雪姑娘总是看到男性裸体——彼得罗夫是同性恋，但苏联和俄罗斯对同性恋的妖魔化，使他不得不深藏不露。 雪姑娘和学生亲热时，叫他的名字伊戈尔，见男友萨沙的父母时，男友的父亲是伊戈尔，这都意味着彼得罗夫的社会性死亡。 儿子小彼得被女性乳房吸引，而童年彼得罗夫对女性裸体毫无感觉。 作家谢廖沙也是彼得罗夫的另一个人格，因为谢廖沙知道彼得罗夫是同性恋，而且彼得罗夫的回忆中，母亲叫他谢廖沙。帮助谢廖沙自杀和烧毁全部书稿，意味着对文学梦的放弃。 最后彼得罗夫的死，和棺材内尸体的复活就是对俄罗斯的厚望——祛除病症，涅槃重生。

除了太棒了我还能说什么呢！ 雪姑娘：童话故事的温柔美丽的雪姑娘滥交墮胎最后当了个暴躁的汽车售票员。（我认为她戴雪姑娘的假发不是精神病是她内心与现实里外崩坏的意象表现，孩子有可能成为她最后的救赎，但她当时状态上无助痛苦所以把孩子墮了）雪姑娘整个故事是黑白色的，要么就是意味着主人公精神的死亡要么就是纯粹的回忆过去的表现手法。 阿寥沙的回忆：他人生中的两次严重的流感分别是他人生的两个转折。 第一次是在回忆中，这段故事过后就应该到了他家庭破裂童年幸福时光的结束时候了，从回忆里看，首先阿寥沙应该是有恋母情结，看他父母的相处状态也是他和妻子当下的相处状态，原生家庭带来的习惯。雪姑娘算是他童年幸福时光里美好的具象体，而且雪姑娘单独跟他说话让他觉得自己很特别，是被雪姑娘选中的人，这个意象在后来不顺的人生中成了个执念，在他儿子抱住他后他完成了对自已过去的的和解与救赎。 第二次就是主线，那些幻觉既荒诞又真实，可笑又悲伤，关于这些幻觉我不能全部理解，但是故事很有趣，视听很别致，表演夸张可笑。和做梦一样荒诞无序的感觉。 最后有个男主跳出故事角色审视房间的超现实镜头，不知道该算他幻觉的结束还是其中表现之一。 絮叨的自杀作家压根不想死，他只是觉得没人欣赏嫉世愤俗一时想走个极端耐何彼得罗夫枪按的太利索了点没给他多说一句反悔的机会，结果屑彼得罗夫因为记恨被写成男同把他稿子给烧了…笑死 女主变恶魔是对生活的反抗还是追求（？ 复活的尸体边说唱边逃跑，身后追来的灵车司机叫喊着让他回棺待着，汽车上的检票员管你是人是鬼都得给钱… 总觉得这是个荒诞喜剧片，又嗑嗨又真是有意思。

导演基里尔·谢列布连尼科夫在摆脱体制的束服后，彻底放飞了自己，运用想象、比喻、暗示等电影语言，对后苏联时代的种种社会问题和人们心态进行了描述。这是一部难懂的电影，导演几乎不照顾到观众的感觉，渲泄了自己的情感，突破了所有的限制，包括周围环境最大的限制以及艺术上的限制，大胆放飞自己的想象力，整篇是由现实和想象两部分组成，影片的主题就是后苏联时代社会分裂。变革破碎。 导演的思路是，所有在现实当中没有实现的事情，通过想象来完成；所有对现实的不满和抨击，也通过想象来完成；所有对现实美好的愿望，没有实现的愿望，也通过想象来实现，这就是它的主题。

如何分辨影片中的现实和幻想呢？这是一个难题，导演根本没有想把现实和幻想分离开来，穿插在整个影片的基调里面，这就是这个影片的难题。当然，我们可以有一个分辨的方法，凡是脱离现实的，那就是幻想，大家可以从中来分辨一下，哪个是现实？哪个是幻想？ 整个影片的色调是暗深色，但他也有很多元的色彩，表现着当代的后苏联时代，是整个社会低速发展滞涨的现象，但是呢，俄罗斯的民族也有很多丰富多彩的内涵和文化素养，文化艺术的底蕴在里面。

影片最后一段是暗喻的手法，一个死人复活后踉踉跄跄地在街道上奔跑。一个被抛弃的社会，人们也想让他复活吗？还能复活吗？

推荐指数80/100，要看两遍才能懂，你想看吗？

《彼得罗夫的流感》是根据阿列克谢·萨尔尼科夫的小说改编的，导演曾说这是俄罗斯当代最好的小说之一，虽然看名字和上映时间会以为是映射或者表现现下的疫情，并不是。 电影通过连续的、强烈、无边界的梦境来呈现苏联时期的生活状态，虽然是通过幻想和梦境来表现，但总体观感上却处处感受到困苦和逼仄，并不是像今敏一样在画面上展现一派绚丽和自由，而是通过开始的qiang击，一系列的暴力和xing，边缘情感以及幼时新年晚会等等和现实相连接，呈现出比现实更压抑的梦境。 影片中梦境和现实的连接好像没有缘由，没有铺垫，直接用长镜头的调度自然而然表现一出又一出的梦境，这导演本人说这是故意为之，目的是展现时间的连续性。“我想用长镜头呈现出一切都发生在同一个维度之中。这个故事的核心是过去与当下的关系，是童年和成年的关系。” 里面的每一个人都映射现实生活的一些群体：酗酒困顿的底层、追忆过往的怀旧派、机械僵化的政府部门、冷漠随意的医疗体制、浮夸的知识分子还有不尊重女性的传统等等，情感上看得到每个人都怀有不满，他们都厌恶于当下生活，这或许和导演在国内的经历有关，他曾遭到政府软禁，并且禁止拍摄电影，他说在那段时间里这部电影的准备工作救了他，让他免于“变疯”，所以电影中的讽刺与反叛可能部分也源自于此？ 而电影中大量长镜头或许也是因为他同样也是一位著名戏剧导演有关，强大的场面调度能力让他在影片最后的呈现上非常自然从容的从现实到梦境，从梦境回到现实且这些转接都让人感受不到边界，由此也提高了观影门槛。

时间倒回到3年前的法国第71届戛纳电影节，当时有三位导演缺席了电影节媒体问答环节，凭《盛夏》拿到金棕榈提名的俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫是其中之一。

电影节期间，他因“非法贪污政府拨给的艺术津贴”的罪名被俄罗斯当局扣押，并被限制出境。据说，这起官司只不过是官方释出的烟雾弹，真正导致其无法来到法国的原因是因为导演的政治立场。

因为长期替LGBT群体发声，加上此前执导的《背叛》因涉及宗教问题得罪权贵，才让谢列布连尼科夫引火烧身惹上官司。

>>>导演谢列布连尼科夫

为了声援这位才华横溢的导演，俄罗斯文化界当年发起过一项联名释放基里尔的请愿活动，当届戛纳电影节主竞赛单元评委会主席凯特·布兰切特也加入予以声援。

经历长达3年的调查、18个月的软禁及半年的审判过后，导演最终被俄罗斯地方法院判定犯有挪用公款罪，不过并没有坐牢，而是以3年有期徒刑缓期执行作结。

事后，欧洲电影学院发表声明，称俄罗斯当局对基里尔的做法是一种公然的政治打压，目的是“向其他艺术家发出一个令人不寒而栗的信息——他们别无选择，只能接受政府资助，以便作为艺术家继续生存下去，以此来避免这些艺术家的政治批评。”

作为一种不妥协的产物，导演基里尔带着他的新作《彼得罗夫的流感》于今年重返戛纳，并再次入围主竞赛单元。相较中文译名，原版片名似乎更能传达导演的意图，叫《彼得罗夫一家的流感》。

假如你熟读俄国文学，会发现彼得罗夫这个名字在俄罗斯其实是个非常常见的姓氏。由此可见，导演想说的显然不止一个家庭，而是想借这个姓氏的普及度，借此隐喻一个国家的病态。

这是导演自“贪污”风波过后首度利用电影发声，恰到好处的隐喻，依旧不难发现他对国家现状保持的悲观态度。新片《彼得罗夫的流感》中，有关政治的表达有了明显提升，且几乎一开始就排山倒海而来。

患上流感的彼得罗夫登上一辆公交，车上，人们谈论着俄罗斯惨淡的社会现实——医疗福利荡然无存、寡头政治作威作福、移民问题带来的后遗症迟迟无法得到解决，俄罗斯百姓的日子举步维艰。

彼得罗夫听着百姓的抱怨，下一秒，诡异的事情发生了：一群身着奇装异服、手拿枪支武器的家伙忽然冲上公交，将彼得罗夫邀请下车，让他当场处决绑架过来的各界托拉斯（垄断、行业寡头别称）。

镜头二度打回公交车内，只见彼得罗夫依旧站在下车前的位置，原来，刚刚的”处决“场景不过是他边听百姓抱怨，边在脑海中脑补出来的画面。这场呼应百姓疾苦的私邢，其实压根就没发生过。

如果说这样的蒙太奇还是显而易见的话，那接下来故事加入大量虚实穿插来干扰故事线的排列，则会让不熟悉此番套路的观众看得云里雾里，甚至感到莫名其妙。

这些场景中，有时空的悄然切换，也有科幻元素的不期而至，一切看起来都是超现实和前后矛盾的，犹如一场跳脱常识的梦，打破并挑战观众对现有叙事手法的认知。

>>>不同着装混淆了现实和时间的概念

常规好莱坞叙事，要求即便深奥如诺兰这样的导演，也必须遵循一定的创作规律，去讲一个能让普通观众理解的故事。

这些故事大多基于一定的叙事模型，层层引导观众进入导演构建的世界。不管它们的世界观如何宏大，设定如何复杂，只要大致的逻辑线不乱，多看几遍下来总能从中理出个所以然。

《彼得罗夫的流感》则不然，它大部分时间都是非理性的，场景和场景之间并不存在明确的依附关系，叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法，而更多以意识流形态展开，用一个个碎片堆砌，将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。

如此激进的手法，也难怪一些人看过该片会抱怨“好睡”。基里尔·谢列布连尼科夫的特立独行绝非偶然，随便看看世影史，喜欢如此表达的家伙不少，意大利著名导演费德里科·费里尼堪称此中好手。

《八部半》这部反映导演创作困境的电影，就在当时开创了一种截然不同的叙事风格，让观众看到了新现实主义之外的另一种可能。

>>>八部半（1963）

《彼得罗夫的流感》同样如此。

只不过相比多年前的名作，它“错乱”得更张牙舞爪些，旁人很难从晦涩的影像中看明白之间的必然联系。

如果一定要加以总结，可能只有等到影片结尾，大家才恍然意识到之前看过的一切，不过来自一个业余漫画作者的想象，这些想象并非完全架空，因为里面除了包含彼得罗夫个体的家庭投射，亦有他对整个俄罗斯社会变迁的深厚情怀。

比如那枚用来治疗彼得罗夫儿子发烧的、产自30多年前的阿司匹林，它诞生于解体前的苏联，却治好了小孩的病。从现实角度看这当然是荒谬之谈，但如此神奇的疗效，却寄托了彼得罗夫对那个年代的美好回忆。

>>>旧时光自带暖色滤镜

还记得之前我讲过的片名和背后的隐喻吗？

流感受体并不仅仅局限于彼得罗夫一家，其实还包括整个俄罗斯。由此及彼，神奇药片背后未尝不是俄罗斯对苏联岁月的集体回忆。

可不要以为我在瞎掰，俄罗斯民调已经无数次说明当地百姓对“光荣过去”的无比怀念。今年白俄罗斯与俄罗斯经济重组合并的新闻，更是开启了大众对红色帝国东山再起的无限想象。

陷入怀旧情绪的俄罗斯人宛如患上流感的病人，对历史上的错误视而不见，只是一厢情愿地对过去投以主观化的、狭隘的历史记忆，一旦将这类记忆放置到具体的历史中，被遗漏的部分总令其显得自说自话且经不起推敲。

同样的童年聚会，彼得罗夫记忆中的阳光灿烂，到了另一个角色马丽娜身上却是无尽的黑暗。

那个年代之于她而言没有任何值得追忆的部分，一切都是如此沉闷、无聊、穷困和潦倒，甚至连堕胎都得承受风险（苏联禁止堕胎）。人得不到应有的尊严和自由，整个社会的保守氛围犹如牢笼般，囚禁着渴望冲破枷锁的人。

也正是在这个段落中，全片难得一改前面的“疯癫”叙事，头一次回到了正儿八经的线性叙事中。整个段落严肃而压抑，与前面的意识流碎片形成鲜明对比。

导演并没有与彼得罗夫取得共情，相反，他借由这个角色表达了对俄罗斯当下某种泛滥情绪的嘲讽和蔑视。片尾那段有关死人复活的黑色无厘头，则更像是这种态度的延伸。

画面中，我们看到的是一个曾宣告死亡，如今却从棺材里逃出来的人。他渴望回归社会，并找回遗失的身份。但现实是残酷的，倘若他想复活，倘若他仍要融入那个已经将其抛弃的社会，那他需要做的第一件事，就是买票上车。

曾经的苏联并不是这样的。那是一个医疗、教育、水电气全部免费，公交系统只象征性收取少额费用的年代。时过境迁，现在的俄罗斯早已不复当年，按2021年的最新汇率换算，俄罗斯全国一年的GDP产能还赶不上我国的一个省。

国家尚且如此，更何况一个身无分文的“死人”。但他管不了那么多，他总是想尽一切办法回归。

撰文 | Zed

策划 | 轻年力量

本文发表于“独放”公众号

作者：Jordan Cronk（2021-07-19）

Jordan Cronk是位于洛杉矶的影评人，他是Acropolis Cinema系列放映的创始人，他的文章发表于Artforum, Cinema Scope, frieze, the Los Angeles Review of Books, Sight & Sound等刊物，同时他也是洛杉矶影评人协会（LAFCA）的成员。

译者：Pincent

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

在因被捏造挪用公款而被软禁近20个月后，身陷困境的俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫（Kirill Serebrennikov）交出了一部以可怖的形式描绘当代俄罗斯的新作，这位艺术家对他所在国家的政府如何对其公民的集体心智进行有害控制了如指掌。根据阿列克谢·萨尔尼科夫（Alexey Salnikov）的小说改编，《彼得罗夫的流感》是谢列布连尼科夫的第八部长片，由Semyon Serzin饰演片名中的主角彼得罗夫，电影讲述了这位机械师兼漫画家于夜间在黑暗的莫斯科市中心穿行，途中他过去的记忆与对未来的愿景都与当下的焦虑交织在了一起。观众从电影叙事的某个中间点进入，在流感爆发的期间（这部电影是在新冠疫情之前拍摄的），我们随着病弱的彼得罗夫乘坐一辆挤满了焦躁的当地人的公共汽车，他必须穿过街道回家找他的妻子（Chulpan Khamatova饰）和年幼的儿子（Vlad Semiletkov饰）。一路上，令人作呕的噩梦与现实世界里的恐怖以性和死亡、街头斗殴和行刑队、超人类的力量展示和幻觉中的角色扮演等超现实的情节呈现出来——更不用说在这梦境一般的情节中还存在一个怪诞的僵尸，这给电影带来了喜剧性的调剂效果。

谢列布连尼科夫这次也与他惯用的摄影师Vladislav Opelyants合作，使彼得罗夫的漫长旅程在一系列被无比扩张的长镜头中展开，这些长镜头打乱了时序，将狂热的能量注入电影所独有的多感官体验中。尽管让观众有些劳累，但《彼得罗夫的流感》在一些时刻有着绝佳的表现力，就如阿列克谢·日耳曼（Aleksey German）与谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的剧情片的疯狂结合——与谢列布连尼科夫上一部怀念80年代早期音乐的电影《盛夏》（2018）里的氛围大为不同。在一个电影创作者通过以服务粉丝的名义循规蹈矩就能经常获得良好反响的时代，谢列布连尼科夫继续大胆地挑战大家的预期——更不用说他是在如此恶劣的条件下完成创作的。

本周早些时候，在《彼得罗夫的流感》作为戛纳国际电影节主竞赛单元竞赛片首映的时候，谢列布连尼科夫因为仍然无法自由地踏出俄罗斯国境而只能远远地关注着。我们在电影节期间通过Zoom采访了他，我们聊到了电影的改编过程，他的戏剧作品如何影响他的电影创作，以及他在创作中如何将挑战转化为冒险。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

Jordan Cronk（以下简称JC）: 您对萨尔尼科夫的书最初的印象是什么？我知道最初是您的制片人把书拿给您才引起了您的注意，那么有什么是让您立刻就认为可以将其拍成电影的吗？

Kirill Serebrennikov（以下简称KS）：一开始我并不知道这本书是关于什么的，我只是有听说过它。最初我的制片人Ilya Stewart只是让我给这个项目写剧本而让别人来执导，我就想，“好吧，为什么不呢？”我有时间。当我真正开始阅读这本书后我才明白它是某种杰作，它在当代俄罗斯文学中非常罕见，你立即就能明白其中有些东西具有很高的价值，我是指这些文字的文学质量、韵味和深度，还有严格的形式，这种形式中存在着不同的关联、联系和丰富的引用。当然还有精彩的语言表述和其中对不同议题富有层次且令人兴奋的表达。

这本书的结构真的很复杂，它比这部电影复杂得多，因为在电影中我还会尝试向观众解释一些事情，而原作对过去和现在进行了非常复杂的建构，几乎没有对现实与想象之间作出区分，有时你无法看出虚幻的段落从哪里开始、现实的段落在哪里结束，真的很复杂，甚至让我顾虑起将其改编成电影将会是一项多么有挑战性的任务。当你开始着手于将一本书改编成电影时，你通常需要找到自己选择这项任务的理由或形成自己的看法，你需要进入别人的梦里，然后将其变成你自己的梦。这本书里有许多对童年的回忆，因此我也开始回想自己的童年，以及设想我可以如何讲述一些关于童年的故事，我决定接受这个挑战，这个挑战既是实践层面上的挑战，也指面对这样绝妙的文本所映射出的我自身的挑战。

JC：我们是不是在电影里能或多或少地看到这本小说完整的叙事轨迹？还是您将这部电影的叙事重心缩小了范围？

KS：这部电影其实比较忠于原著，在某种程度上是接近的，因为原著在人物、情境等一切方面都已经足够丰富了——但它是散文式的，是文学，是纸上的文字。当你开始了改编的过程，你就必须得构建自己的宇宙。电影中很多的事物是完全人造和手工的，2004年、1976年和1990年代的俄罗斯，在现在都属于很难还原的年代，因为生活——生活的视觉样貌——在飞速地发生变化，即使人们的内心没有发生变化，但表现在视觉上就是很不同的，因此我们必须去（重新）创造它。

这部电影设定于莫斯科，但我们是在叶卡捷琳堡拍摄的，那时正处最可怕的冬季，但却没有下雪。这很糟糕，因为俄罗斯在这个时节通常会下雪，这是很普遍的天气，那年却没有下，我们不得不用人造雪来覆盖片场。所以我说在这部电影制作的过程中我们碰到了不同的挑战，但不是真正的麻烦，而是冒险。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：给我讲讲电影制作的过程，特别是关于具体拍摄的部分，您有多大程度上的自由来拍摄电影？您是不是必须在受到监控的环境下工作？

KS：我在写剧本期间被捕了，在我被释放之后，我们就开始了筹备和拍摄这部电影的工作。我拍摄的过程有点隐蔽，且主要是在夜间，所有演员都同意了在夜晚或有时在清晨拍摄，但这也很有趣，我们为所有需要排练的长镜头拍摄作准备工作，我说服制片人我们必须召来所有的临时演员，甚至包括老人，让他们带妆穿着戏服，我们带上摄影机来彩排，但并没有真正打开摄影机。对他们来说这看起来有点蠢，他们会想，“既然有摄影机为什么不直接拍呢？”但我仍然坚持这样做，制片人Ilya最终也认同了我这样的方法。所有这些镜头都必须认真、精确地准备，因此也很需要时间，拍摄的筹备周期很长，但我们完成得很有条理，尽管当时在日程安排上还是比较艰难。

JC：电影制作的过程是否存在随时被叫停的风险？当局有在监视你吗？

KS：没人知道。也许十年后我们才会知道吧，比如我们偶然打开报纸读到相关内容才突然得知他们一直有在监视我们，你永远不会知道他们是否有在跟踪你或者“老大哥”怎么看你，但我们也不在乎。

JC：您之前提到过电影的动作编排，那您有事先画分镜头吗？

KS：有时我们会制作类似于漫画的小故事板，因为主角就是一位画漫画的艺术家，但其他时候我们都在即兴创作。比如，电影里有一个长达18分钟的长镜头，讲的是平庸作家谢尔盖自杀的故事。我们在另一个地方做着筹备工作，大约离开拍还有两天的时候突然得知有人不允许我们在原先定好的取景地拍摄，本来一切都计算好了，那个镜头原本设计的时长是13分钟，而由于后来更换的取景地的走廊比原本那个更长，因此最后那个镜头的时长被增加到了18分钟，所以碰到这类情况时我们不得不采取随机应变的方式。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：我很好奇戏剧对您作品的影响？我了解到直到不久前您还是莫斯科果戈理中心剧院的艺术总监？

KS：是的，今年我辞去了那个职位，但我已经在那里工作了八年。

JC：您的很多电影都有戏剧感，至少在场景布置和动作编排上是这样。您能聊聊您作品中戏剧元素与电影之间的关系吗？

KS：有时我听到人们说我作品中有戏剧感时，我会觉得有些不舒服，因为对我来说这不是一个好的读解方式。当我开始拍摄时，我会试图摆脱与戏剧有关的一切，因为戏剧与电影是完全不同的媒介，对我来说它们相差得真的很远，甚至完全相反。当然戏剧也给过我启发，也给了我一些与演员合作、构建现实、制造狂欢的经验，而这本小说就有一些狂欢节的感觉——这是一种非常古怪、疯狂、神志不清、几乎像是处在地狱一样的体验。

戏剧也支撑了我启用四位演员来饰演七个角色的想法。我们一开始的设想是电影只有五个主要角色，由许多短的段落组成，我本来想为每个小段落都找很优秀的演员，可是让那些演员只演那些不太重要的角色又不符合大多数演员的利益，所以我就决定，“好吧，你们几位演员就扮演七个角色。”我想正是这个做法给了他们不少参与这个项目的动力，这可能就是一种戏剧的方法吧。但主要来说我还是更喜欢在摄影机前构建和修复真实生活，这与我在剧场所做的相反。

JC：您有没有怀疑过这本书可能没法被改编成电影，或者比起电影也许更适合改编成戏剧？

KS：这一直是一次冒险，有时是完全不可预测的，你不知道最终会困在什么样的黑暗角落，或者会遇到什么样的问题和挑战。所以我说这是一次冒险，但我喜欢跳入未知的地带，我以前说过每部电影在被拍摄时都有自己的生命，是自己成长的，电影就像是动物或其他生物一样，为了生存会自动选择它必需和想要的。而且我绝对是一个相信电影有其命运的人，如果一部电影是体量巨大的，它就会想要变得巨大；如果它想要成为一部室内小品，那它就会是一部室内小品；如果一部电影真的需要某个演员，那最终这位演员将会免费出演这部电影。例如我现在正在筹备一部新电影，有一个情节让我犹豫不决，我不确定是否有必要保留这一段落，于是我就搁置了，并决定如果我们为那场戏找不到合适的演员就在剪辑的时候改掉它，然后我们找到了一个人说，“好吧，我有空，也很乐意来演。”但他却摔断了腿！那时我才明白，是这部电影并不想要留下这一段，于是我就把它删掉了。

JC：我很好奇您对动画的兴趣。当然，这部电影的主角是一位漫画艺术家，但您最近的大部分电影里也都出现过动画和绘制在屏幕上的图形？

KS：是的，我在以前的电影中使用过动画。这部电影一开始我是想用到一些小卡通动画或类似的东西，但后来我意识到整部电影都可以像是一部活过来的漫画，主角周围的一切都是一个异样的现实——所以动画对我来说就脱胎于这样的现实，来源于这些人物。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）

JC：能告诉我一些关于您如何与您的电影摄影师合作的事吗？长镜头的设计是否事先就写进了剧本里？摄影师对这些镜头的执行感觉如何？

KS：通常来说就像是我总是在向我的摄影师开些疯狂的玩笑，就像我说，“看看，第3、4、5和6号场景，我想用一个长镜头来拍。”他们就说，“什么？这不可能。”但我又说，“我们尽力试试。”我总是想尝试挑战一下自己和我的合作者，我已经和现在的团队合作了好几个项目，从当时戛纳国际电影节一种关注单元的《门徒》（2016）开始，然后接着合作了《盛夏》（2018），这是一部关于苏联时期列宁格勒的摇滚俱乐部的“夏日电影”，经过这些合作之后我们彼此之间更熟悉了，他们了解我，知道等待他们的是什么样的惊喜，他们也会等待我的这些“玩笑”。我认为在片场总是会有一些不容易解决的问题，否则拍电影也就不够有趣了。实际上正是我的团队建议从那个18分钟的长镜头开启我们整部电影的拍摄，我说，“好吧，没错，这将会是一次团建（笑）！”最后这真的起到了团建的作用，因为那场戏拍完之后他们跟我说，“好吧，现在我们什么都不怕了，没有什么困难可以吓到我们。”

JC：您能讲讲那位扮演尸体的演员（Husky）吗？据我所知，他也是一位艺术家？

KS：他是个说唱歌手，俄罗斯说唱歌手，也是我的朋友，我很欣赏他的诗歌，他参与过我改编19世纪著名诗人亚历山大·普希金一部作品的戏剧版。我认为俄罗斯著名的作家们与说唱歌手有着相同的血脉，于是我就邀请他参与了我们这个项目。虽然他看起来外表比较特别，有一些怪异的外貌特征和举动，但他是个很好的人，很长一段时间他都不用电话，没有多少人能够在他大脑的频道上。我告诉他，“我有一个非常古怪的角色让你来演，你将扮演一具尸体，躺在棺材里，在电影的最后你会站起来然后开始唱歌，这将会以一个长镜头来完成，”他说，“好的，没问题。”于是我们就把电影的结尾拍成了一种僵尸末日音乐剧，这对我和他来说都非常有趣，他还很高兴能有机会在棺材里躺了一会儿。

JC：您提到有在筹备新电影，在似乎如此多外力意图阻碍您的情况下，是什么持续地给您灵感和动力呢？

KS：好吧，你知道的，我现在不能离开俄罗斯，我正受到旅行禁令。那我怎么办？我就只能工作。如果开始把事情想得太负面，你就会毁了自己。我希望这一切终会结束，然后我就可以自由地和朋友一起旅行，并决定我下一阶段的生活。

原文：//www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-kirill-serebrennikov-petrovs-flu/