昆虫物语

第一次看捷克超現實大師斯凡克梅耶的作品《昆蟲物語》 被一開始逼真的昆蟲動畫給打趴，果然撐不到30分鐘就換片了。 這位以偶戲著稱，結合舞台劇手法的超現實主義大師，只要談捷克電影就必須聊到他，他在捷克電影圈可是占著舉足輕重地位，但《昆蟲物語》我真的看不下去啊~也許下回來找找他的成名作之一《浮士德》來瞧瞧。 #說到捷克就離不開偶戲

这只是少年的厌世主义

在北影节看这部电影之前并不知道史云梅耶导演，作为鲜少在国外公映的片子来讲又得知是老爷子的封山之作的时候，感觉很欣慰又很惭愧，第一部和最后一部。赶紧抽空看了另一部作品《幸存的生命》，看过之后一直在超现实主义是否真的是超现实呢？还是把现实更露骨滑稽的表现出来了？露骨是为了深刻警醒，滑稽是怕你接受无能。

本部影片改编自恰佩克兄弟的《昆虫生活》，强烈建议密集恐惧症观众谨慎观看，一帧昆虫一帧人类的镜头，让影院的一小部分妹子都惊呼了下。

影片开头和《幸存的生命》一样，还是导演自己本色。不同的是除真人与动画结合之外还添加了场记，颇有些纪录片的味道。导演说：“这只是少年的厌世主义”。

故事结构也很简单，一群小人物热衷课下加入表演培训班释放自己的演员天赋。看似毫无关联的事物：打毛衣，偷偷装入火柴盒的屎壳郎和小粪球，伪装成怀孕肚子的坐垫。当你正在纳闷导演的含义时，下一秒就关联到被粪球追，演员生小孩，这些滑稽的小人物扮的小昆虫似乎很随意，但下一秒镜头就提到被导演不断要求忘记自己会表演，释放出来最最不会演戏的状态。越往后看越发现导演的黑色幽默真的一点都不幽默。因为你刚要入戏的时候，下一秒导演就把拍摄过程放上，时时刻刻提醒你是假的，一切都是假的。

剧情中，排练的时候就排练念台词，讲完台词下来后就织自己的毛衣，调自己的情，吃自己的食物。小昆虫们就是应该这样生活的，而人类呢？

我们追逐着，患得患失着，勾心斗角着，不开心着。我想我是被我自己钉在生活那块案板上的，我不自知，还是扑腾着，以为生活就是那样的。

这部影片拍的很松弛，这个杖朝之年的老人并没有刻意评论这些现代人的活法，说出残酷的真相。

排练结束后大家出门，阳光正好，孩提欢笑。

正如导演所说：“我告诉过你的”.

熟知史梅云耶的影迷应该知道，史梅云耶的电影有三大特色。 一、童年梦魇

史云梅耶在采访中曾说过：

“食物是我常用的一个主题，在某种程度上也是我自身的一个困扰。我对食物的困扰要回到我的童年，我是一个厌食者，曾经被送到一些疗养院强行喂食。人们对待食物和食用食物的方式可以很好地反映出我们的文明。”

而对于这个“童年梦魇”，史云梅耶则将食物的运用到了极点，他的作品中令人们印象深刻的就是他那些另类的食物，例如灵活的血淋林的猪舌头、猪肠、猪排等。 《食物》中可以吃自己的腿，也可以吃自己的乳房。

观众对这部电影也是两极评价！毕竟是重口味！

二、人类欲望

《对话的维度》中，史梅云耶用各种材料拼接成人脸，三个部分展现了人类的互相对话，互相融合，最终撕裂。

荒诞的拍摄手法非常讽刺，观看的同时也思考着人类竟有强烈的欲望！

三、精神世界

史云梅耶在展现人物的同时，还会深度挖掘他们的精神世界。

《爱丽丝》中史云梅耶将《爱丽丝梦游仙境》变为一部黑暗童话，把现实中爱丽丝的残忍世界的用兔子老鼠等形象展现。

三角尺散落梦境中的困境，兔子不停地打爱丽丝的手。 隐喻了生活中的压力，以及姐姐的暴力打手行为。 充分展现了爱丽丝痛苦不堪的精神世界。

今天要介绍史云梅耶的这部《昆虫物语》，有着数不清的蟑螂和蚂蚁，也有人物扮演的蟋蟀和屎壳郎。

或许这部《昆虫物语》中的昆虫也会合乎你的cult口味。

《昆虫物语》讲述业余剧团将恰佩克兄弟的《昆虫生活》搬上舞台的过程。

剧团的六个人虽共同出演戏剧，但是却各怀鬼胎。

屎壳郎：惯性迟到，缺乏努力，更没有天分，偷取了作为动物标本的屎壳郎和屎球，在厕所中展开了天马行空的想象。

幼虫：喜欢织毛衣，胆小，极度害怕昆虫，各种事物都将昆虫联想在其中。

寄生虫：迟到，懒惰，贪睡，贪吃，自私，与角色不差分毫，完美演绎了寄生虫的角色性格。

黄蜂：对戏剧不感兴趣，没有天分，不肯努力，痛恨公蟋蟀，并在角色外与母蟋蟀勾搭。

母蟋蟀：演戏时总是忘词忘道具，能在排练怀孕戏时，连续三次忘记拿垫子当作怀孕。同样是不肯努力，喜欢和黄蜂调情。

公蟋蟀：作为戏团的领导者，贯彻了斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演内涵，生活在扮演的形象之中。

影片表面上讲述了六人与戏剧之间的碰撞，展现了人类与昆虫的相异或相似。

实际上，影片讲述的是表演与生活与梦境之间的关系，除了戏团领导者之外，大家在最开始并不能进入角色，但是随着超现实的剧情发展，而后共同完成了一部好的作品。

戏剧团的演员们扮演着微小的昆虫，排练的时候，小昆虫们可以织毛衣，可以睡觉吃东西，谈情说爱。

但是人类呢？

人类又可以像昆虫一样生活吗？

影片竟然给出了这样的答案。

屎壳郎活在了属于自己的精神世界，和众多屎壳郎一起开心地滚着屎球。

黄蜂终究没能杀死他喜欢的母蟋蟀，反而被公蟋蟀杀死。

饥饿的寄生虫吃掉了幼虫，满足了自己。

人类真如昆虫一样生活了。

在影片的结尾，蟋蟀夫妇和孩子，以及寄生虫，开心快乐地结束了自己的工作。

他们演戏，同时也活在了角色中！

影片中虽没有太多史云梅耶常有的动画元素，让不少人感到失望。

但是史云梅耶一贯的超现实元素，却从未减少。

难道只能说有动画才是影迷们的史云梅耶吗？

不，最吸引我们的，其实是史云梅耶的cult和梦境。

蟋蟀把刀刺进母蟋蟀的身体，血液喷薄而出。

母蟋蟀入戏后，竟然开始看起了《孕妇手册》竟然“怀孕”“分娩”“照顾孩子”了！

尽管，整部影片并没有像以往一样，去讲述一个故事或一个梦，但这部“谢幕之作”却用“记录”的形式去讲述了幕后故事。

在影片的开头，你能看到一个84岁的史云梅耶讲述“前言”，絮絮叨叨，反反复复，不停说错词的史云梅耶还在懊恼着，周围的工作人员仍在工作。

在几段戏的中间，也会看到史梅云耶和工作人员一起制作道具。

除此之外，你还能了解到特效师是如何制作血腥镜头，是怎样用一只鸡去模拟被刺的声音。

整部影片看下来，有的人会失望，有的人会惊奇。

失望的人感叹“动画”不再，惊奇的人看到了影片之外的史梅云耶。

如果说给史云梅耶的电影设定了几个标签，可能会是“动画”和“cult”，因为这是观众能够清楚看到的。

而这部影片，或许没有想象中精彩，但在展现故事的同时，还表现了电影制作过程，你能看到在条件并不好的情况下史云梅耶是如何拍摄了这部影片。

但这是一次大师的幕后记录，也是给了我们一堂电影课。

更是一次史云梅耶对自己创作生涯的总结。

无论你是否能够接受这种形式的《昆虫物语》，但位cult大神史云梅耶依然伟大！

【作者宋俣萱 文章首发于“巴塞电影”】

1、昆蟲物語（Hmyz，2018）在故事的外部，我們看到電影製作的流程細節，在故事的核心，我們知道它結合動畫表現高度魔幻寫實的象徵性。佛洛姆，夢的精神分析，第二章、象徵性語言的本質：

在表面的故事上，邏輯的關聯是外在事件的因素關係。由於約拿要脫離上帝，所以他出海，因為疲倦不堪所以進入夢鄉，由於被當作引起風暴的禍因，才被投入汪洋裡，因為大海中有食人巨魚，他才被吞食，每一件事都因為前一件事情才發生，故事最後部分雖然不合於現實，卻合乎邏輯。然而，潛在故事的邏輯完全不同，諸多不同事件的相互關係，其實是與內在相同的經驗相連繫的。 2、六隻昆蟲：推糞蟲像中產階級，手握一點糞球作為家當與資產而欣喜，然而執著於此終將成為生命生存的負擔，特別的是，當他拿到糖果般大的糞球時，他趕緊跑去廁所，把自己關起來，某個程度上說明了一個人的執著將會把他自己拽入桎梏中。布景人員像勞工階層，真實的情感被抑制和控制著，而不真實的情感被鼓吹和要求，呼來喚去的擺布後，體力喪失而亡。蟋蟀夫妻是西方社會中的掠奪者，嘲笑在競爭中的落敗者；幼蟲是無知卻說漂亮話的激進主義青年；寄生蟲比之極端共產主義論者，更接近投機主義。然而，「蝸牛角上爭何事，石火光中寄此身」。 3、導演Jan Svankmajer在電影開始前的一段話值得研究，一如他所謂前言是給一把開啟大門的鑰匙：

女士先生們，一般說來，書的作者會為其作品寫前言，這或許並非是他想向遲鈍的讀者解釋他的作品，而是為了給予讀者一把打開作品的鑰匙，無論他們是端坐於書桌前，手持咖啡，或者是躺在海灘上，休憩於陽傘下，抑或是躲在被窩裡，手持著手電筒。有時候，前言講述了創作的過程，那麼，為何不也在電影中加入前言呢？ 恰佩克兄弟在1924年寫了昆蟲生活的劇本，那個當兒，阿道夫希特勒作在慕尼黑的酒吧，一邊喝酒，一邊把猶太人從祖譜中刪掉；喬治亞的朱加什維利（史達林的原名），剛繼承列寧的遺志，後來他才將勞改營擴大發展。因此，這個劇本當時並非為了諷刺政治而寫的，純粹是為了表現青少年的厭世主義。沉浸於國家獨立歡喜之中的捷克極端愛國主義者指責了恰佩克兄弟與時不宜的悲觀精神，這當然是可想而知了，而這對年輕的兄弟聽取了意見，為劇本寫了一個美滿的結局——哦，這是多美妙的日子，怯懦於此日誕生，並隨後在捷克的國土上成長茁壯，成為了捷克鮮明的民族特徵。 我們的電影不講這個，那麼它講什麼呢？我不知道，因為劇本是一氣呵成的，信手拈來，不受理性和道德的控制，只有這樣才能避免大藝術家的濟世情懷：革新人類、改善現狀、警醒世人、去蕪存菁。沒有用的，讀一讀佛洛伊德就知道，一如捷克頹廢派詩人所說：對抗現實殘酷人生的唯一有效方法，是玩世不恭的想像力（Jedinou adekvátní a smysluplnou odpovědí na surovost života je cynismus fantasie）。

首发于公众号：奇遇电影（Cinematik） 2018-02-23 题目：如无意外，这是史云梅耶最后一部电影 作者✎胤祥（发自鹿特丹） 编辑✎鲸鱼

说起捷克电影，名震影史的，当然是上世纪六十年代忽如一夜春风来，又随1968年「布拉格之春」而终止的捷克斯洛伐克新浪潮。

捷克新浪潮到今年整整50年了，前阵子我们还做了一个专题予以回顾（《50年前，曾有一场伟大的电影运动》）。

浪潮中，伊日·门泽尔（伊利·曼佐，《严密监视的列车》《失翼灵雀》《我伺候过英国国王》）、扬·涅梅茨（杨·内梅克，《夜之钻》《一个都不能走》）、薇拉·希季洛娃（维拉·齐蒂洛娃《雏菊》《天堂禁果》）等人，可算是中国观众的心头好；

再往后数，95年拿到奥斯卡最佳外语片的扬·斯维拉克（《给我一个爸》《布拉格练习曲》）大抵也能留下印象。

你也许已经忘了《布拉格练习曲》的具体故事，却还记得这只失控的热气球

捷克好导演很多，但要说一个最为中国观众所熟悉和喜爱的，首屈一指的，恐怕还是动画大师扬·什万克马耶尔（Jan Švankmajer，按国内通行译法是杨·史云梅耶/杨·斯凡克梅耶）。

江湖人称「杨大爷」。

杨大爷，你不敢随便搭话的隔壁怪老头

杨大爷专攻定格动画（stop-motion），尤擅黏土和木偶。

他的作品，以重口味的画面、诡异的想象力、循环往复的结构和对人类潜意识的深刻挖掘而著名。

从1964年起，他就开始拍摄动画短片，纵横电影界已有半个世纪之久，曾为奥尔德日赫·利普斯基（Oldřich Lipský）、尤拉·赫兹（Juraj Herz，又译尤赖·黑尓兹，《焚尸人》）等知名导演的影片制作动画和小道具。

拍摄《爱丽丝》期间，杨大爷亲自光腿下水进行指导

在杨大爷的众多短片中，最有名的大概是《对话的维度》（Dimensions of Dialogue，1982）。

该片在安纳西动画节轰动一时，并在其2006年的动画史百佳评选中高居第3位。

整部短片只有不足十五分钟，由两个粗糙的黏土半身像和一堆乱七八糟的文具、蔬菜、沙土主演。

它们在一帧帧定格中组成两个对话的人，捣毁彼此，侵入彼此，又互相交融。

影像生动有趣，可解读空间又很大，循环往复连看五六遍都不会腻的。

一巴掌抓下对方的泥脸，看着也挺舒压的（并没有）

此外还有在戛纳、柏林获奖的影片《巴赫狂想曲》（1965）、《黑暗，光明，黑暗》（1989），堪称捷克斯洛伐克战后史的《斯大林主义在波西米亚的终结》（1990）等等。

虽说捷克动画学派的当家大师是卡雷尔·泽曼 （卡尔·齐曼，Karel Zeman，以改编凡尔纳的几部著称），伊日·特恩卡（Jiří Trnka，《手掌》），同为名导的还有伽里克·赛克（Garik Seko，《书柜的故事》《大师哈努斯》），但杨大爷异军突起，拥有大牌粉丝无数。

除了蒂姆·波顿，最著名的杨大爷脑残粉当属动画导演奎氏兄弟是也。1984年，他们专门拍了《杨大爷的柜子》（The Cabinet of Jan Švankmajer）为偶像致敬。

另外，杨大爷自80年代末就开始涉足长片制作，几部成品亦堪称惊世骇俗，被归入cult神片领域，影响自然比只做了短片的特恩卡和赛克大了许多。

《杨大爷的柜子》中的杨大爷形象

杨大爷的作品都有DVD发行，短片既有选集也有后来BFI出版的带花絮的全集，甚至收录了几部关于杨大爷的纪录片，这也进一步促进了评论界、学术界和影迷圈对杨大爷的观看、讨论和传播。如今关于杨大爷的学术专著已有Peter Hames、Gerald Matt & Thomas Häusle、Keith Leslie Johnson、Bertrand Schmitt & Frantiflek Dryje等近十种，甚至至少还有三本中文的硕士论文（任爽，2009；黄楠，2014；赵丽霞，2015）。

最重要的是，已经八十多岁的他，一直在坚持创作。

2010年，在拍完《幸存的生命：理论与实践》（《Surviving Life (Theory and Practice)》，这个片名牛逼得一塌糊涂不是么？）之后，杨大爷悍然宣布自己将在下一部作品《昆虫物语》（前译《虫》）之后封镜。

当时，由于资金困难，不怎么接触网络的老爷子也携工作团队，在Indiegogo上为《昆虫物语》开启了众筹，这件事我们前面也写过。

1月27日，杨大爷在鹿特丹电影节出席《昆虫物语》世界首映

有感于杨大爷的赤子之心，《昆虫物语》的筹款目标很快就达到了。

但导演毕竟上了年纪，行动效率不比从前，耗费八年才完成全片，最终在2018年的鹿特丹电影节上做了世界首映。

据说今年四月，北京也会展映这部片，感兴趣的朋友可以持续留意。

杨大爷为众筹回报品之一的石版画上色，可谓是良心卖家了

精美的成品！

说回杨大爷的封笔之作，《昆虫物语》。

昆 虫 物 语 Insects 2018 导演: 杨·史云梅耶 编剧: 杨·史云梅耶 / 卡雷尔·恰佩克 / Josef Capek 主演: Kamila Magálová / 加罗米尔·杜拉瓦

实话说，它并不能像老爷子的前几部长片那样，给影迷带去等量的满足感。主要原因在于「用料不足」，尤其是动画部分，有限得紧。

我猜，这主要还是因为资金方面的捉襟见肘。

虽说众筹是「超额完成了任务」，但所筹总数也不过就30多万美元。

另外，杨大爷年事已高（今年已经84岁了），精力难免有限，也许不太能支撑一部长片的体量了。

所以，在最终呈现的影片里，有三分之一左右部分是……制作纪录片（making of）。也就是说，看电影附送幕后拍摄花絮，免客气谢谢。

不过，这未必不是杨大爷的本意。

他可能就想在退休之前，向全世界展示、讲解自己拍电影的方法。

从这个角度来说，2018开年的这部影片仍有重要的观看意义。

众筹时的宣传题图也是以杨大爷为主角的

杨大爷的《昆虫物语》由三个层次的叙事组成： 1.恰佩克兄弟的讽刺剧《昆虫物语》； 2.一个编导指挥五个演员的戏剧排练过程； 3.由杨大爷本人出镜的影片拍摄过程。

由于影片主要由片段构成，其剧情自然也仅限于几个选段。

其中，舞台上呈现的部分较为有限，大致风格类似于杨大爷的名作《浮士德》；排练过程则有比较典型的杨大爷式人物出场。

比如，神经质且控制欲极强的导演，或者要么贪吃，要么心不在焉的演员。

很显然，这些人物与他们扮演的昆虫之间有明确的比喻关系。像是台上台下都有三角关系的三人、胖邮差与屎壳郎的对应。后者引出跟粪球有关的片段，也是影片中值得称道的动画段落。

除此之外，排练过程还很容易让人联想起杨大爷那部惊世骇俗的《极乐同盟》（Conspirators of Pleasure，1996，又名《如何达到性高潮》）。

二者都有着漫长的准备过程和对物品的迷恋。带有SM倾向的男女、人物之间水落石出的环形关系等等都颇为眼熟。

诡异的《极乐同盟》，虽然观影感受一阵阵犯恶心，却是不少人钟爱的作品

最后，影片最重要的部分还在于杨大爷的展示和讲解。

实际上，影片一开始就是一个NG镜头，由杨大爷出镜，自称是做「前言」（好似《梦魇疯人院》的开头）。

他解说了影片接下来的内容。纪录段落的影像质感不同于所谓的正片，多用广角镜头，呈现出一种高清数字电视节目的感觉。

同样是在纪录段落中，杨大爷展示了包括剧组成员、音效录制、定格动画拍摄、乃至通过剪辑形成的动画技巧（尤其是那个呕吐的镜头）……俨然是奎氏兄弟眼中的那个法师，向学徒掏空了自己的绝招。

《昆虫物语》第一段重现了恰佩克兄弟排演同名讽刺剧的情景

《昆虫物语》既包含元叙事（不同层次之间，上一个层次对下一个层次的叙事「操纵」），又因「制作纪录片」式的自指，成为了一部关于定格动画的元电影（或曰「关于制作纪录片的制作纪录片」-Roberto Oggiano）。

而且，《昆虫物语》堪称杨大爷的创作总结。

熟悉他作品的影迷，会在影片中看到他招牌式的嘴部大特写独白（始于《爱丽丝》）、木偶停格动画、黏土停格动画、甚至还有比较少见的剪纸停格动画和新出现的CGI动画。

此外，带有杨大爷戳记的作者式视听语言也在《昆虫物语》里悉数登台。

《浮士德》式的舞台呈现

特写，拍摄人物的特殊机位与角度，以乐队指挥式的机位拍摄舞台，通过匹配剪辑使真人演员与动画角色产生关系等「奇技淫巧」，使动画在影片呈现过程中不再是一种形式，而更像是一种风格要素。

虽说这么做的必要性并不比《贪吃树》来的更高，也不及《爱丽丝》《浮士德》对动画的篇幅和结构性作用，却在杨大爷手下，以极有条理的方式新奇地展示了动画的拍摄及制作流程。

我心目中最好的一部《爱丽丝》

说到底，我们在看杨大爷的电影时，真的是为了看「动画」吗？

当然不。

让每一个杨大爷爱好者迷醉不已的，一定是他那诡异（魔性）的想象力。

他能用黏土等意想不到的材料，为梦魇塑形，向着潜意识中隐秘的处所下潜，找到那些文明人最难于启齿的欲望；杨大爷的影史地位还在于来自定格动画的视听方式，发展和丰富了视听语言的表现力（特写、镜头组接的方式、特殊效果等等）；而另一方面杨大爷自觉地从短片开始就从事超文本写作，有意识地将其作品与文学史或艺术史上的经典文本联系起来，他对诸如《爱丽丝漫游奇境》和《浮士德》的改编都堪称典范。本片对《昆虫记》的改编也是这个脉络之中的推进。

所以，这一次，我们是该放下自己对绮丽诡谲的「恶趣味」了，因为工作中的杨大爷，远比动画中那些奇怪的人物更吸引眼球。

最有趣最丰富的是杨大爷本爷

他的最后的作品《昆虫物语》一方面复杂多层且文体混合，另一方面又回归本源、自我指涉，大抵是老爷子对自己创作生涯的全面的回顾与最后总结。

他终于把镜头对准了自己和自己的创作。

从此以后，杨大爷将步入退休生活，每日捣鼓怪奇，闲来遛狗、压压马路，幸福愉快。祝福。

但杨大爷开启的那道怪奇之门，还有那些有关黑暗、污秽与疯狂的讨论，还没完结。

杨·史云梅耶自己宣布，《昆虫物语》是他的最后一部作品。

日前，这部作品亮相于北京电影节，此前，《昆虫物语》只在鹿特丹电影节和捷克、斯洛伐克放映过，北京电影节是该片第一次的亚洲放映。然而，对于无数史云梅耶的老粉来说，《昆虫物语》作为一代动画大师的“封镜之作”却可能并没有达到他们极高的期望值，原因无非是——动画在电影中的比例太小了，不够过瘾！

目前，这部作品已有高清资源，我也在第一时间看过了。在讨论《昆虫物语》这部影片之前，我，史云梅耶的骨灰级死忠粉，必须要先认真介绍一下杨·史云梅耶和他的作品。

注意，这个介绍是非常认真的！

1、背景

杨·史云梅耶是捷克当代最具有影响力的动画大师，同时也是世界范围内超现实实验动画的领头羊，在非主流动画领域，是一个绝对绕不开的存在。

史云梅耶于1934年出生于捷克第一共和国，年轻时就读于布拉格应用艺术学院和布拉格表演艺术学院。当时，捷克的政治局势非常紧张，在高压的政治下，“老师被禁止讲授现代艺术课程”，教授只能用“从非法途径取得的毕加索画作”偷偷给学生们展示。

尽管在如此高压之下，史云梅耶还是被现代艺术的魅力所折服。由于当局对艺术作品的管束极为严格，史云梅耶能够接触到现代艺术的机会非常稀缺，他不得不“去看将现代艺术作为反面教材进行批判的材料”。

机缘巧合之下，史云梅耶接触到了“超现实主义”，从此，萨尔多瓦·达利的绘画和路易斯·布努埃尔的电影成为了他的最爱，这个时期对超现实主义的研究和模仿为他后来的动画创作铺平了道路。同时，对鲁道夫二世和朱塞佩·阿尔钦博托的崇敬，也构成了他日后影片中风格主义的基础。

朱塞佩·阿尔钦博托作品

像很多大器晚成的导演一样，1964年，史云梅耶在30岁时才拍出了真正意义上自己的第一部作品。在此之前，史云梅耶接受了大量木偶戏和定格动画的训练，也曾在捷克木偶动画大师吉利·唐卡的工作室中担任过木偶操控师和角色设计。因此，当“捷克新浪潮”的号角吹响之际，借着这股东风，史云梅耶通过创作迅速成长了起来，成为了一位先锋的艺术家，开始了漫长而活跃的动画创作之路。

而政治，是史云梅耶作品中永恒的主题。

史云梅耶自己也说过，他的所有作品都是政治电影。政治因素的影响贯穿史云梅耶的创作生涯，尤其是在“布拉格之春”（1968）之后到“天鹅绒分离”（1993）之前，同时也是史云梅耶创作最活跃的时期，政治成为了他作品中一切晦涩与讽喻的原因。所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，大致如此。

你能够在史云梅耶的作品中感受到高压政治对个人的压迫（《公寓》），看到因告密与害怕被告密而导致的人体异化（《花园》），能看到政治荒诞下人的精神混乱（《奥兰多城堡》），能看到史云梅耶对政治把戏的嘲讽和戏弄（《斯大林主义在波西米亚被终结》）……这一切敕喇喇地藏在老杨风格独特的外在形式中，明目张胆。

《斯大林主义在波西米亚被终结》

后来，由于当局的打压和长达七年的禁拍，史云梅耶的作品愈加晦涩，悲观主义的氛围也愈加浓厚。在禁拍期间的探索和积累后，他创作了《对话的维度》、《食物》、《黑暗 光明 黑暗》等世界范围内广受好评的影片，来表达他对政治、人性、文明、沟通等各方面的思考以及悲观。

法国的《电影手册》盛赞他：

“对于人生超现实的悲观诠释，只有文学巨擎卡夫卡可以和史云梅耶相提并论。”

可见史云梅耶的功力之深，出神入化。

但即使剥除政治的因素，史云梅耶的作品依旧趣味十足，其内涵具备多解性，主题涉及了多种人类共通的情感体验，而其独特的风格也很容易唤醒人们对物体触感的记忆和知觉。

可以说，他的作品既有对形式和风格的追求，也有对文本和内涵的要求，他的作品，在整个动画界都是独树一帜的存在。

2、风格

对于许多不了解史云梅耶背景的观众而言，他的作品是好看的但也是难解的。除了大量政治的隐喻，史云梅耶的作品中还充满着独特的视觉符号，通感式的触觉体验，百科全书般的陈列、展示、拼贴、复沓，超现实的狂野表达，以及各种玩偶的断肢、扭动的蛆虫、蠕动的舌头、腐烂的食物等视觉元素。这些共同组成了史云梅耶令人过目难忘的视觉风格，让同好者极爱，厌恶者极恶。

由于史云梅耶的风格元素复杂，符号繁多，想象力更是天马行空，光怪陆离。观众常常被其荒诞、猎奇、恐怖、哥特的cult风所吸引，比较难以触及其深层的内涵。因此，本文尽量用深入浅出的方式对史云梅耶的作品风格进行归纳和分析，但仁者见仁，智者见智，对于符号的解读从来都不是绝对的，每个观众都有权利保有他自己的理解和感受。

好了，让我们先从史云梅耶最入门也是最广为流传的两部短片《对话的维度》和《食物》为例，进行分析。

此处温馨提醒： 建议没看过史云梅耶作品的同学先去找一找这两部短片，看完以后感兴趣的话再继续下文的阅读。如果网上轻易找不到可去我的微信公众号后台留言关键字“史云梅耶”获取史云梅耶全集的百度云链接。

这两部作品均是由三个章节构成，每个章节内部又有重复和递进的结构，显得非常工整。受风格主义的影响，这种章节式的结构在史云梅耶的作品中并不少见，但多数都是《诗经》式的“重章叠句，一唱三叹”，主要发生在一个完整作品的内部，如《石头的游戏》、《自然史》、《荒唐童话》等，而《对话的维度》和《食物》这样明确分章节并且每个章节的内容泾渭分明的，唯此二篇。

对于第一次观看史云梅耶作品观众而言，在看过这两部短片之后可能会陷入深深的震撼和久久难以平静的喘息，甚至忍不住连续大呼“卧槽！”来表达内心的情感。如果要提取出三个关键词，我会选择“黏土定格”、“触感对比”和“人物异化”。

我们分别来从这三个切入点来进行讨论。

黏土定格

黏土是史云梅耶后期最常用的创作材料之一。作为一种可塑性极强的材料，黏土的塑造与拆除的过程本质上都是一种创造。从史云梅耶的角度来说，除了可塑性，泥土也是质朴的、自然的、孕育生命的，这种材质本身能够唤起人们的触觉记忆，而黏土与真人的动画结合，也让观众更加真实可感。

《对话的维度》

史云梅耶在使用黏土时不会回避黏土本身的特征，因此，观众能感知到泥土的柔软，遇水即蔫儿；也可以坚硬，掷地有声。

《对话的维度》

除了黏土，史云梅耶情有独钟的创作材料还有鲜肉（《肉之恋》）、石材（《石头的游戏》）、碎木屑（《爱丽丝》）、纸张（《荒唐童话》）等。

《肉之恋》

触感对比

从史云梅耶第一部作品《最后的把戏》开始，他就有意识地展现物体的触觉质感。在史云梅耶遭受禁拍的七年时间里，史云梅耶把自己投入到“触觉实验”当中，并将他的实验成果投入到复出后的作品中。

《石头的游戏》

史云梅耶是一个不折不扣的“恋物癖”，他不止一次表示过对数字动画的反感，坚持使用真实生活中的物品并致力于呈现物体的质感。对他而言，每一件物品的触感就像它的灵魂和生命，是有温度的。

每一次创作新作之前，史云梅耶都提前收集物品，并尝试用不同方式去展现物品的真实触觉。因此，物品在史云梅耶的作品中具有极为重要的地位，有时候，拟人化的物品甚至作为正面角色反抗人类的压制，获得人们的认同和怜悯。

《公寓》

在《对话的维度》中，无论是第一章的“趋同对话”还是第三章的“自由对话”，都在通过物体质感之间的和谐与矛盾进行内涵的传达。这种可触、可感，是史云梅耶作品最为突出的特征。

人物异化

史云梅耶的动画作品中，常采用真人与定格动画相结合。然而，绝大部分的情况下，人物是没有自我意识的。人失去了人所特有的属性和尊严，被贬低和物化。

他可能是作为生产者的工具

《食物》

可能是被操控的人偶

《另一种爱》

可能是欲望的化身

《食物》

总之，在史云梅耶的作品中，人不具备一般人类的属性，更多的是被物化，因此，观众在观看过程中，也会自觉与影片中的人物在本质上不同，从而不会产生共情。甚至说，正是这种人类的“工具属性”，让一些观众感觉到恶心和不适。

为了突出这种人物的异化状态，史云梅耶将真人与定格动画相结合，进一步让观众产生疏离感和陌生感。从另一角度讲，史云梅耶也可以说是将人的身体作为创造的材料，与黏土、石头作用相似。

《爱丽丝》

当然，除此之外史云梅耶的作品还有诸多其他的特点和手法。他吸收并汲取了超现实主义和风格主义的精髓，善于运用立体派的拼贴手法 (Collage) ，在影片中创造出一个又一个光怪陆离的黑暗世界。

3、主题

尽管政治是史云梅耶绝大部分影片（他自己说是所有影片）最重要的主题，但这并不是说离开了政治史云梅耶就丧失了表达欲。相反，对于普通观众而言，正是因为剥离了政治元素还能获得观影的快感和解读的可能，史云梅耶才成为史云梅耶，而不是一个总是在呻吟的捷克版伤痕导演。

有一些主题是史云梅耶的作品中常常涉及的，简单粗暴的分类有以下：

童年梦魇 人类欲望 精神世界

下面一一介绍：

童年梦魇

关于“童年梦魇”的主要影片有三部，分别是《荒唐童话》（1971）、《地下室的怪物》（1982）、《爱丽丝》（1987）。其中，《荒唐童话》和《爱丽丝》都改编自刘易斯·卡罗尔创作的文学作品，但又都跟原著没什么关系。甚至说，史云梅耶有关于童年的作品并不那么美好，反而略显得恐怖。

史云梅耶拥有一个并不幸福快乐的童年，除了政治环境的原因之外，由于性格孤僻他还被小孩子们当作“怪胎”而孤立。小时候因严重厌食症而被逼迫进食的经历对史云梅耶造成强烈的影响，因此史云梅耶在日后的创作中经常使用“进食”“吞没”等的符号意向，来表达人类对欲望的一种反馈。

《地下室的怪物》

《荒唐童话》是史云梅耶关于童年的三部作品中唯一一部稍显美好的。这部作品用物品描述了一个孩子童年快乐玩耍的经历，最后孩子逐渐长大，海军服换成了西装，幼时玩伴的黑猫被锁进了笼子里，影片戛然而止。而《地下室的怪物》则是描写了孩子在小时候对黑暗的幻想和恐惧，就跟史蒂芬·金在《小丑回魂》开篇中描写小男孩对地下室的恐惧如出一辙，非常写实。

《荒唐童话》

《爱丽丝》是史云梅耶从业生涯的第一部电影长片，这中间的爱丽丝没有进入仙境，而是被困进了一个潮湿阴暗的空房子里，遭遇了许多不愉快甚至可怕的东西，最后发现只是梦一场。结尾暗示了爱丽丝长大以后就变成了那个砍人脑袋的残忍红皇后，可以说是细思极恐了。

人类欲望

在史云梅耶的作品中，对于人类的欲望有许多种表达方式。最常见的是生肉、舌头、嘴巴、吞没的动作等，赤裸裸，血淋淋。

《梦魇疯人院》

谈到欲望，不得不说就是长片《极乐同盟》（1996），这绝对是史云梅耶作品中数一数二变态的一部。全片不着一句台词，描写了六名男女讳莫如深的变态性癖：有的喜欢制作公鸡头套，有的喜欢捏小面包球，有的细化自制自慰机器，有的似乎有sm的倾向……这部作品荒诞怪异，却又充满着变态的乐趣，人与动画结合的比例适当，全片充斥着奇思幻想，可以说是史云梅耶长片中极为优秀的一部。

《极乐同盟》

除了上文提到过的短片《对话的维度》和《食物》，《黑暗 光明 黑暗》也是史云梅耶对欲望的深刻反思之作。在这部作品中，一间空荡荡的屋子，灯亮了，最开始先有一只手，然后逐渐的另一只手、眼睛、耳朵等器官也进到了房子，房子里面的形态越来越完整。当象征欲望的男性生殖器撞进屋子后，身体进入，房间里所有的器官拼合成了一个完整的人，但此时，人由于个体太大，被困在房间里不能动弹，最后，灯灭了。

《黑暗 光明 黑暗》

可以看出，史云梅耶对人类的欲望态度是消极的，但他乐意表现人类的欲望，甚至不惜牺牲作品的可看性，也要更加深刻地反应人类欲望以及欲望导致的恶果。

精神世界

正如上文所言，史云梅耶的作品中人物是异化的，人类失去了原有的属性而贬低为和物几乎相同甚至更次一级的存在。当然，除了将人类物化，史云梅耶还喜欢挖掘人类癫狂无序的精神世界，或者说精神病世界更为妥帖。

《梦魇疯人院》就是一部着重于讲述人类精神世界的作品。史云梅耶采取如《卡里加里博士的小屋》一样的嵌套结构，表现了一个精神病人的里世界。有趣的是，这种嵌套结构是没有确切答案的，因此你不能说究竟是因为主角患了精神病还是这个真实的世界就是如许癫狂。

《梦魇疯人院》

其实在史云梅耶一切以人为主角的作品中几乎都存在这样的一个悖论 ，也都涉及人类的主观世界中的“疯”。不论是《到地窖去》和《爱丽丝》中的小女孩儿，还是《公寓》中处处受制的男主角，或者《浮士德》中的浮士德博士，史云梅耶在展现人物经历的同时，都会不自觉地挖掘他们的里世界：无论是梦境、幻想、幻觉抑或是没有确切说明的现实，一切的荒诞不经都可以用这种方式进行解释。

4、《昆虫物语》

说了这么多让我们回到开头的《昆虫物语》。

进入长片时代，史云梅耶使用动画元素的比例大大降低，除了第一部《爱丽丝》还在使用大量定格动画的元素，越往后，长片中的动画元素越少，到了最新的这部《昆虫物语》，可以说是少得可怜了。

而天鹅绒分离之后，由于政治环境的松弛，史云梅耶的作品也不再具有前期短片的那种尖锐性，写政治的越来越少，更多地倾向于表现人类的强烈欲望和精神世界。94年以后，《浮士德》、《极乐同盟》、《贪吃树》、《梦魇疯人院》、《幸存的生命（理论与实践）》，都是这样的一个方向。

因此，我们在看《昆虫物语》，会觉得不仅观看动画的期待值完全没有被满足，而且影片的尖锐度和cult感也大打折扣。也许是年纪大了封山之作独留的温情，也许是众筹影片成本不足，也许是出于对动画生涯的情怀，总之，《昆虫物语》这部影片在风格和形式上有所妥协，而内容上的争议性也小了许多，还在影片中穿插着片场的制作花絮，相比往日温情了许多。

但你能说这部作品不够史云梅耶吗？

当然不能！

实际上，除了影片的动画比例过小，其本质上还保留着史云梅耶的一贯元素。除了史云梅耶一如既往地对嘴部特写地热衷，将人物比做昆虫最后变成昆虫，是对人类形象的贬低和物化；导演对演员的压制和专横，一定程度上既具有政治的讽喻性，其本身也是欲望的象征；人物出现昆虫的幻觉，是史云梅耶对人类精神世界的描绘；人物变成昆虫，某种程度上是一种淘汰和被迫趋同……

当你熟悉了史云梅耶影片中常见的符号和主题，观看过程中就能像套公式一样套。当然，话不能说死，理解都是主观的，也不能完全一概而论。

当然，还有需要明确的一点是，尽管史云梅耶多年来一直从事着动画创作，但是，他最开始是一名人偶操控师。偶动画在捷克的动画历史上占据着极为重要的光荣地位，而本片最大的特点，就是将人“偶化”，用舞台化的表演强调人物的被操控感，来传达史云梅耶一以贯之的主题思想和符号内涵。

可如果非要比较，《昆虫物语》确实又不如之前的长片，比如我最爱的《爱丽丝》，或是最变态的《极乐同盟》，抑或者大多数人都认为是长片中最好的《梦魇疯人院》。

它动画比例少，主题不够尖锐，内容不够深刻，风格不够变态，想象力也不如之前那么天马行空……

可是，当我看到影片开头，史云梅耶坐在凳子上絮絮叨叨，又总是懊恼忘词的可爱样子，看到从片场的窗户里伸出一个白胡子白头发的脑袋，还是忍不住会想到：

老爷子今年84了，这么大岁数，你不能要求他再像年轻时候一样精力充沛，热血沸腾；他用一笔众筹来的资金，坚持古法炼钢，拍摄这样一部并不够完美的小成本影片作为他的封镜之作。但他至少没那么悲观了不是？年纪大了，继续悲观也不好。所以现在这样，对观众而言虽然有遗憾，但也挺好的。

啊，愿老爷子健康长寿，继续做活化石就好！

无论《昆虫物语》好坏，史云梅耶依旧是伟大的。更够跟这样一位先锋而不忘初心的艺术家生活在同一个时代，对我而言，实乃大幸。

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我是怎么敢给史云梅耶这样的大师打三星的？

讲良心话吧，大师出手，虽然是玩票之作，也是值四星的。

但谁叫他抢了电影编辑的活。

众所周知，我们这些编辑，主要是靠幕后活着的。

一般来说，我们这个行业呢，是这个模式——

导演拍了个片，观众一看，嚯，这个厉害。

我们呢，提前就去问导演，你这个太厉害了呢，是咋拍的呢？

导演半推半就：

哎呀其实还是观众自己体会最重要啦，不要剧透了啦，我拍这场戏呢，其实是这样这样想的，出了那样那样的岔子，但是呈现出来的效果能让观众感受到就太好了。

然后我们这些有趣的灵魂，就把这一切写进公众号里。

影迷一看，我就说这个厉害吧。

由此完成了电影产业链的大和谐。

重要的是小编能吃上包子了

所以你要问，不看电影幕后还配当影迷吗？我为了保住自己的饭碗，只能昧着良心说不配。

我给[昆虫物语]打五分，也是一个道理。

[昆虫物语]，讲的是一个蹩脚剧团，重演捷克著名作家恰佩克兄弟的《昆虫物语》。

这没啥。

但史云梅耶，总是讲着讲着这个故事，又突然跳出来了，告诉你刚才那段画面，我作为这部电影的导演，是怎么拍的。

也就是一边放电影，一边放电影幕后。

是的，就是这样

我颤抖了，大佬都要跟我抢饭吃了

导演半推半就才是一个健康的电影圈生态啊！如果都自己下场爆幕后，缺乏中间渠道，吃相就难看了对不对【露出虚伪的笑容。

所以，出于对电影大师的尊重，[昆虫物语]的正片部分我打满分；出于小编我自私丑陋的人性，幕后部分我得打零分。

①

大佬比小编萌，我要回家喝西北风

[昆虫物语]的正片部分，依然很史云梅耶。

比如，他小时候得过厌食症，在疗养院的经历，给他带来了阴影。

于是，他的作品里，就总把食物和嘴无限放大，让人生理不适。

而[昆虫物语]中，史云梅耶刚说完长长的“序言”，镜头就转到剧团团长蠕动的嘴。

油腻腻的感觉

食物也很恶心。

啤酒里有虫

咖啡粉突然变成虫

但其实，也很不史云梅耶。

至少，大多数影迷心中，史云梅耶电影的主要表现形式，是定格动画，而且是利用一切手边就有的素材，创造你意想不到的定格。

比如他最鬼斧神工的短片，[对话的维度]。

其中一段，主角是文具组成的人、食物组成的人、餐具组成的人。

他们互相吞噬、消化后再吐出来

最终成为最像人形的现代人

日常用品，展现了一出残酷的进化史。

或是另一段，两个人，互相吐出各种日常用品。

开始还能匹配。

牙刷配牙膏

皮鞋配鞋带

到后来，就完全成了鸡同鸭讲。

面包穿鞋带

牙膏刷皮鞋

依然是最常见的事物，却绝望地呈现了交流的难以为继。

而在[昆虫物语]中，定格动画却没有几分钟。几乎都是真人演员演绎。

这样的设定，有趣是很有趣，真人场景中突然出现几帧定格动画，荒诞感迎面扑来。

往桌底一看，人的腿成了蹬啊蹬的虫脚

开窗一看，巨大的屎壳郎欢快推着粪球

但冲着动画来的观众，还是会觉得导演人设崩了。

非也。

史云梅耶在电影中做出了说明：

这次，真人是我的木偶，而我还是木偶大师

你看，史云梅耶大爷对动画的理解已经突破了物理和类型的限制。

可他还是要跟我抢饭吃。

这忍得了吗？

比如正片中，啤酒里出现了蟑螂。

角色正在疯狂的尖叫

幕后突然强势插入，亲切的史云梅耶大爷手里逮着蟑螂，吆喝着让工作人员快点拿啤酒来。

酒再不来，蟑螂要不新鲜了噜

还吐了个槽：你们那么为蟑螂着想做什么

依然是正片：

角色看着蟑螂恶心地想吐

正片还没吐出来呢，幕后先吐了。

史大爷还贴心让女演员吃一点(心疼食物脸)

还预告了将吐出一只背面着地的蟑螂

谢谢导演，接下来正片的呕吐，都恶心不起来了呢。

大师跟小编抢饭吃已经不可原谅了。大师连剧透都比小编萌。

同行们，天台再见。

②

大佬无形装逼，我躲在角落瑟瑟发抖

我相信史大爷不是有意的，他只是要表现两种戏剧理论。

这才是大师风范对不对。

我强行研究了一下，觉得正片中剧团导演和花絮中的史云梅耶，两个“导演”，就正好对应这两种方法论。

1.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系

也就是常说的体验派，完全相信自己就是这个角色，进而合二为一。

在正片中，剧团演员们越来越像自己扮演的虫子。

比如蟋蟀先生和太太，正繁衍后代；而演员们也发了嫉妒和轻佻的病症。

台上，蟋蟀先生强调传宗接代，完全是个直男癌。

当然啦，物竞天择的虫子不直男癌才奇怪

而太太演员，在台下，同另个演员调情。

宛若蟋蟀求偶

而先生演员，也是导演，越来越不高兴，打发那个男演员收拾道具。

像雄蟋蟀在宣告所有权

更明显的是屎壳郎的扮演者。

他没背熟台词，因为老婆让他收拾花园

可想而知，陷入了日复一日枯燥的劳动。

而整出正片，他就在跟一只大粪球斗争

2.布莱希特的间离效果

斯坦尼斯让演员入戏，最终是为了让观众入戏，让观众体验一个故事，而不计较它是电影，是虚构。

而布莱希特，强调间离，要让观众打破“第四面墙”，迫使他们把电影当作一部电影来思考。

不过现在，间离效果也不一定要故作高深了。

最大众向的当然是[死侍]。

无时无刻不打破第四面墙

提醒你正观看一部小成本X战警电影。

[昆虫物语]，拍一小段就由导演为你讲述拍摄的秘辛，明显是间离效果了。

然我装逼了半天，这两种理论还是对应了两种观众。

一种，是浸入式的，看故事乐在其中，幕后啥的关我什么事。

一种，是研究式的，看个电影要把自己抽离出来，再结合幕后条分缕析，将人生升华到新境界。

So，我们又回到了这个问题：不爱看幕后的影迷是好影迷吗？

③

大佬云淡风轻，我只是个努力保住饭碗的小编

史云梅耶在[昆虫物语]的开头，来了个“序言”：

但我们的电影不讲这个，那它讲什么呢？我不知道。

也就是说，连他自己，都没打算理解什么电影的中心思想，或是理解自己。

他的正片中，一如往常，充满令人困惑的意象。

比如一名演员把另一名吃了，分不清剧里剧外

看了心里犯嘀咕：这里大概是想说点啥的吧？想说啥呢？

逼着你抽离出来去思考。

可是真正作为间离元素而存在的幕后，却异常轻松。

比如你正看着插刀的画面，血溅三尺，吓得要命。

立刻告诉你插刀的声源是插一只死鸡

想到这只不幸的鸡，立刻放弃思考剧情，容我先笑一分钟。

史大爷摆出了一副架势：观众一思考，我就要他们发笑。

别想了别想了。

史大爷一直也是这个态度：我的电影，观众自行体会。

看我的电影不需要说明书，我的作品有不少意义，我宁愿观众用自己主动的象征主义去解读。

事实上，很多创作者们都是在摇摆的。

一会儿觉得，你们自己去看，知道幕后太多，破坏了电影的美感。

一会儿又觉得，这场戏的幕后曲折，不说出来太亏了。

然而其实他们说了都不算。

观众自有答案。

[昆虫物语]，如果和史云梅耶从前的[对话的维度]、[食物]等旷世杰作比，当然算不得惊人。

人家本来也是众筹玩票之作。

但依然有趣。

想思考电影的，自然可以去分析正片中令人眼花缭乱又迷惑不已的意象。

想轻松点，体验电影的，也可以被史老爷子的诙谐幕后逗得哈哈大笑。

如果你处在这两个极端，大概也要给这片打五分，毕竟，只爽到一半嘛。

但如果你问我，不看幕后，配当影迷吗？

难道，我不说写这篇推送喝了十杯水，上了八次厕所，啃了半小时指甲，就不配写这篇推送了吗？【这么艰难我说什么了吗！

我冒着失业的风险告诉你，如果有人言语之间流露，不看幕后就不配当影迷，八成是个阴险的电影小编或影评人。

导演爱说不说，观众爱看不看，哪种能从电影获得乐趣，你就选哪种。

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文：姜不停

文章源自微信公众号：电影解毒

捷克超现实主义大师杨·史云梅耶的最新作品，记录了一个业余剧团把恰佩克兄弟1924年的剧本《昆虫生活图鉴》搬上舞台的过程。作为一部低成本的众筹长片，观赏性、艺术性都很不错。原剧本有意把人比作昆虫，充满讽刺意味。动画大师以讽喻名著为题材，遗憾动画和昆虫都只是惊鸿一瞥，粪球变大变小、昆虫标本复活等超现实桥段还挺一惊一乍。《昆虫物语》的故事简言之就是”看史云梅耶如何拍摄话剧团排练《昆虫物语》”，自我指涉做得还算有趣，尤其对道具师拟音师的暴露在同类型套层结构中较为罕见！理性有余，感性不足！